Fotografia como relíquia

Instrumento das ciências

Muitos foram os inventores da fotografia, mas o primeiro processo a realmente ganhar uma dimensão histórica foi incontestavelmente o de Louis Jacques Mandé Daguerre. Foi a sua placa de cobre revestida de prata polida que foi considerada a maior invenção do século em um século que se mostrava muito produtivo já em 1839. Até então, todas as imagens que se produziram eram sempre o fruto do trabalho manual. A possibilidade de uma imagem tão rica em detalhes, tão perfeita, realizada mecanicamente, sem nenhuma intervenção manual, foi recebida como uma enorme conquista.

A utilidade da fotografia como documento, como veículo para circulação de conhecimento e informações, em todas as possíveis áreas onde uma imagem pudesse substituir longas descrições, foi evidente. Pesquisadores de todas as disciplinas logo perceberam o potencial de um processo para gerar imagens de forma rápida, precisa e objetiva.

Mas assim como o texto se presta ao discurso científico ou jurídico, assim como a palavra pode portar informações objetivas mas também poesia, logo se questionou se a fotografia não teria a mesma vocação de transitar entre esses dois universos, do literal e o metafórico.

Muitos entenderam que sim e viram nisso a possibilidade de uma revolução. É muito fácil se encontrar nos textos de época declarações anunciando um iminente fim da pintura, dada a sua impossibilidade de concorrer com a imagem heliográfica em precisão e fidelidade. Milhares de páginas foram escritas discutindo se a fotografia poderia ou não ser considerada como uma forma de arte; se poderia substituir a arte e que tipo de fotografia poderia aspirar a esta condição privilegiada.

Isso gera muita confusão na maneira como hoje se interpreta o que estava em jogo na relação entre arte e fotografia. Na base do erro está se tentar entender “arte” no século XIX como se entende “arte” no século XXI. Mas entre o cientista fotografando espécies botânicas e o artista expondo cenas de batalha no Salões de Arte no Palais-Royal em Paris, havia um universo de produção de imagens que praticamente desapareceu no mundo contemporâneo.

Quando se fala “arte” hoje, associamos o termo a museus, galerias, espaços culturais e afins. Pensamos nos artistas como celebridades e também, entre os iniciantes, jovens buscando editais e bolsas para estudar e mostrar sua produção em um circuito bem definido conhecido com “arte contemporânea”.

No meio do século XIX havia algo correspondente a esse universo que era conhecido como “Belas Artes”. Porém isso era apenas a ponta de um iceberg, havia muito, muito mais formas de atuação para alguém sob a denominação “artista”.

Universo da arte no século XIX

Entre famílias mais abastadas, saber desenhar era uma habilidade básica no século XIX e fazia parte da boa educação. Era elegante e indicava refinamento. Para os mais humildes desenhar e pintar era uma opção de ascensão social pois havia todo um setor que empregava muita mão de obra para essas atividades. Em toda cidade, de média para grande, a municipalidade oferecia formação através de cursos noturnos que significavam a possibilidade de deixar o trabalho em fábricas ou mesmo no campo.

É preciso lembrar que objetos de uso diário eram via de regra muito decorados com ornamentos, naturezas mortas, cenas da bíblia, mitológicas e também de gênero . Isso aplicava-se a louças, móveis, tapetes, tecidos, praticamente tudo que se produzia. Havia também na arquitetura um uso extensivo de pinturas dessas cenas e temas nas paredes de prédios públicos da administração, nas igrejas e residências de famílias mais ricas.

Muito importante ainda era a reprodução de obras de arte dos grandes mestres. As obras não circulavam, o meio indireto para se conhecer e estudar o trabalho dos gênios do passado, que se encontravam em museus e coleções distantes, era a cópia em gravuras, principalmente sobre metal.

Logo no início do século XIX a litografia fez sua entrada. O novo método possibilitava tiragens de centenas de cópias a partir de um mesmo original antes que ele precisasse ser retocado. Grandes casas editoras de gravuras artísticas, mas também científicas, surgiram como empresas muito vigorosas.

A imprensa de um modo geral passou a ser fortemente ilustrada a partir dos anos 1850 e isso também demandava um grande número de gravadores. No caso o processo era a gravura entalhada em blocos madeira. Esta técnica atingiu um enorme grau de refinamento que infelizmente se perdeu.

Se pensarmos agora apenas na arte como “belas artes”, havia uma hierarquia institucionalizada e incontestada, estabelecida, no caso da França, pela Académie des Beaux-Arts, mas esse entendimento era o mesmo por todas academias da Europa. Nessa hierarquia a ladeira do mais importante ao menos organizava-se assim:

Essa hierarquia baseava-se em uma única premissa filosófica fundamental: o valor da arte era determinado por seu peso intelectual e moral. Quanto mais uma obra de arte exigisse que a mente humana inventasse, idealizasse e compusesse a partir da imaginação, mais elevada era sua posição. Quanto mais ela se limitasse a copiar a realidade bruta, mais baixa era sua posição.

A se notar também que o tamanho e técnicas empregadas, e por consequência o custo de produção, também crescia quanto mais alta a aspiração intelectual e moral de cada categoria.

Logo abaixo das Belas Artes, mas ainda com arte, temos as categorias que pendem mais para o “artesanal”. Aqui vão duas que friccionaram com a fotografia como veremos a seguir.

Em suma, houve um crescimento na circulação de imagens que aconteceu antes que meios mecânicos de produzi-las estivessem disponíveis. Então tudo era muito artesanal até a fotografia acenar com a possibilidade de se dispensar boa parte da mão de obra e mecanizar o processo. Neste cenário, a fotografia foi recebida com alegria por uns e com temor por outros.

Recepção da Fotografia

“De hoje em diante a pintura está morta”. Esta frase é atribuída ao pintor Paul Delaroche (1797 – 1856). Conta-se que foi dita no momento em que este viu pela primeira vez um Daguerreótipo. Se isso realmente aconteceu, o fato ilustra como já naqueles tempos, para causar escândalos, ou “viralizar” como seria o caso hoje, celebridades estavam prontas a dizer a primeira besteira impactante que lhes viesse à mente.

Paul Delaroche era um pintor de história de inspiração romântica e execução mais para o neoclassicismo. Justamente no momento em que viu o Daguerreótipo, em 1839, estava trabalhando em um tríptico de 27 metros de comprimento representando uma reunião imaginária com os 75 maiores artistas de todos os tempos, entre pintores, escultores e arquitetos. Mas a anedota realmente viralizou e até hoje há quem diga e pense que a fotografia, por ser inevitavelmente “naturalista” e por representar a realidade com um grau de perfeição que nem o melhor dos artistas seria capaz, então ela realmente foi uma ameaça à pintura.

Mas a pintura naquela época fervilhava. Nunca esteve tão saudável. Os salões anuais arrastavam multidões. Debates entre classicismo, romantismo e realismo moviam uma imprensa agitada. O colecionismo crescia como nunca e os artistas mais e mais produziam sem que tivessem encomendas prévias, produziam para o mercado. A fotografia não era de forma alguma uma ameaça para as Belas Artes. Pelo contrário tornou-se logo sua aliada como veremos a seguir.

Os artistas que logo perceberam a ameaça foram os da base da pirâmide. Foram aqueles dos quais não se esperava mais do que uma boa cópia, uma ilustração, um registro qualquer que deveria ser o mais impessoal possível. No mais das vezes essas imagens eram para reprodução em larga escala, seja na gravura em metal, com buril ou água forte, ou na recém inventada litografia. Quando não, eram desenhos e pinturas ligados a uma produção industrial que ainda utilizava processos artesanais que exigiam a mão de um artista para sua realização.

Havia uma separação muito clara entre arte como métier, na qual os artistas eram como que operários qualificados, e as Belas-Artes, onde os artistas seriam cobrados pela erudição e domínio da técnica. A arte que a fotografia ameaçava e até prometia substituir não era a Arte com A maiúsculo.

Artistas como Delacroix, Corot, Courbet e Ingres, viram na fotografia um auxiliar muito conveniente. Para começar, permitia se estudar anatomia real sem a presença de modelos vivos, como é o caso na imagem acima. Permitia também, no caso dos retratos, reduzir o tempo nas sessões de pose de seus retratados. Para paisagens, servia como um caderno de anotações muito prático para trabalho posterior em atelier. Não fizeram grande alarde, alguns até escondiam, mas a fotografia foi adotada como um recurso a encurtar ou para aprimorar o trabalho final que seguia feito com os meios tradicionais, principalmente o óleo sobre tela.

Os fotógrafos

A fotografia não só não assassinou a pintura, como também é verdade que uma parte significativa dos fotógrafos eram também pintores ou pelo menos tinham formação em artes. Era comum se dizer maldosamente que os fotógrafos eram pintores que não deram certo e também acusá-los de uma usurpação do trabalho dos verdadeiros artistas (como mostra a ilustração acima). Mas isso aplicava-se mais a uma certa classe de fotógrafos, como veremos logo a seguir. De um modo geral, o perfil dos que passaram a praticar a fotografia era mais de uma elite cultural e financeira. Logo desenvolveram um conceito de fotografia premium, bem longe da vulgaridade.

Ernest Lacan foi jornalista, crítico de arte e um dos primeiros defensores e historiadores da fotografia. Em 1853 escreveu um interessante artigo no jornal La Lumière, do qual era editor chefe, tipificando três categorias de fotógrafos.

Com estes três “tipos” Lacan inventariou o que havia no mundo da fotografia. As opções eram: especializar-se em algo repetitivo porém muito rentável, como o retrato em daguerreótipo, o qual seria na virada para os anos 1860 substituído pelas as Carte de Visite a um custo muito menor e atraindo um público muito maior. Esta era a opção dos fotógrafos dos estúdios de retratos.

A outra via seria tentar alargar os horizontes da fotografia, desenvolver novos processos, fotografar o que ainda não fora fotografado, enfim participar da vanguarda da nova tecnologia. Esta era a opção dos fotógrafos artistas ou amadores.

É importante notar que nessa elite fotográfica muitos também vendiam seus trabalhos. Normalmente realizavam estudos de arquitetura, viagens, retratos e cenas de gênero que eram editados e vendidos com as próprias cópias fotográficas avulsas ou encadernadas em álbuns. Surgiram várias editoras desses álbuns fotográficos. Seus clientes eram do próprio circuito cultural e acadêmico como também das cortes européias ou instituições como museus.

Mas esses fotógrafos invariavelmente tinham outras fontes de renda e seus empreendimentos fotográficos, com algumas excessões, eram mais fontes de prejuízos do que de lucros. No entanto tiveram um papel fundamental em desenvolver a fotografia. Com exceção dos fabricantes de lentes e equipamentos, que eram empresas com marcas, sócios, empregados e engenharia, boa parte do desenvolvimento da parte química, dos processos fotográficos em si, foi impulsionado pelos entusiastas particulares.

Fotografia como arte

É muito comum se dar um ar de epopéia para o reconhecimento da fotografia como arte. Mas essas abordagens heróicas tendem a criar inimigos idealizados para dar mais sabor à vitória final da protagonista da saga e acabam distorcendo o que realmente ocorreu. A fotografia não teve tantos inimigos assim. No geral foi muito bem recebida e admirada justamente pelos poderosos. Creio que entenderemos melhor o que acontecia com uma visão menos romantizada e precisamos olhar cada andar do edifício das belas artes separadamente e cruza-los com os tipos de fotografia/fotógrafos como foi proposto por Ernest Lacan.

Fotografia x Gravura

Como vimos acima os gravadores de buril, de madeira ou litografia, sentiram imediatamente a ameaça que a fotografia representava pois o grosso de seu trabalho era o de produzir imagens visualmente fieis ao seu assunto. Ora, essa era a vocação por natureza da fotografia. A resistência organizou-se no sentido de provar que mesmo uma cópia deve ser feita com “arte” e o processo mecânico da fotografia seria axiomaticamente incapaz disso.

Não é totalmente sem sentido esse argumento se pensarmos que gravuras podem ser muito mais didáticas do que uma imagem fotográfica. Principalmente se compararmos com a fotografia do século XIX que tendia a chapar detalhes nas sombras e altas luzes e não oferecia boa reprodução de cores quando traduzidas em tons monocromáticos. Basta imaginar a fotografia da parede de um prédio que se encontrasse na sombra de um dia de sol forte. Facilmente ela viria toda preta e sem detalhes. Mas um gravador saberia muito bem preservar o que fosse de interesse para o entendimento da imagem.

Mas o argumento não ficava apenas quanto às limitações da fotografia de então. Mesmo no enorme mercado de reproduções de grandes mestres da pintura, que fazia a fortuna de muitas editoras especializadas em gravuras, o argumento era de que só o gravador seria capaz de analisar a intenção do artista, quanto às cores, à composição e detalhes de sua fatura pictórica que podia ser espessa, lisa, com ou sem as marcas do pincel, etc. O gravador seria capaz de introduzir estes elementos traduzidos para o vocabulário da gravura e reproduzir uma impressão que melhor correspondesse ao efeito que teria o original.

Para agravar ainda mais a ira dos gravadores contra os fotógrafos, a nova invenção lhes trouxe um novo problema: a pirataria. Tornaram-se frequentes, depois da entrada da placa úmida, os casos em que um editor investia no custoso processo de produção de uma matriz em metal, realizar a primeira tiragem, para em seguida descobrir que alguém adquiriu um exemplar, o fotografou e estava vendendo cópias fotográficas por um preço muito inferior.

Fotografia X Retratos em Miniatura

Vale a pena mencionar um setor onde a pintura foi esmagadoramente substituída pela fotografia. Este é o caso das miniaturas. Desde pelo menos o século XVI as cortes européias colecionavam, pequenos retratos, geralmente circulares ou ovais, pintados em couro, marfim ou cartão e com dimensões no geral de duas a quatro polegadas no lado maior. Era comum que se nomeasse um artista da corte como encarregado de registrar diversos membros da família e os pequenos retratos em molduras muito bem decoradas tinham a função de compor algo bem próximo do que viria a ser o álbum de família fotográfico. Alguns pintores miniaturistas construíram reputações, eram muito requisitados e viviam confortavelmente de seu trabalho.

Fotografia x Belas Artes

Como já foi dito acima, os artistas da linha de frente do XIX não se sentiram minimamente ameaçados pela fotografia. Perceberam-na mais como um recurso ainda muito melhor que a câmera escura ou câmera clara, entre outros aparelhos que conheciam e até ocasionalmente os utilizavam para render uma imagem visualmente correta.

A teoria de que esses artistas poderiam incomodar-se com a chegada da fotografia à primeira vista parece fazer sentido pois imagina-se que antes da arte abstrata o objetivo final da pintura seria copiar a realidade. Isso foi ativamente propagado por artistas das vanguardas do início do século XX , como o fez o russo Kasemir Malevich por exemplo. Infelizmente parece que essa visão tosca fez escola e hoje ainda há quem ainda diga que a fotografia resolveu o problema da pintura, pelo menos da pintura figurativa, e assim tornou-a obsoleta.

Mas o fato é que se durante a Idade Média havia pouca preocupação com a realidade tangível e no Renascimento, ao contrário, a natureza foi tomada como a verdadeira mestra do artista (como foi dito por Leonardo da Vinci), também é fato, frequentemente esquecido, que para os próprios renascentistas, copiar servilmente a natureza seria justamente a degradação do fazer artístico. A natureza era fonte de inspiração mas não um modelo fixo a ser copiado.

A grande causa renascentista foi descaracterizar a pintura como uma arte manual e elevá-la à condição de uma Arte Liberal, para figurar entre as 7 consagradas: Gramática, Lógica, Retórica, Aritmética, Geometria, Música e Astronomia. Este era o panteão das artes, das humanidades. Os artistas queriam ver a pintura entre elas, não como reles ofício de artesão copiador.

Em termos práticos isso significa que não era exatidão visual que funcionava como critério de valor para uma obra de arte. O que se vê nos textos, críticas e manuais de pintura a partir do século XVI é não apenas a análise de aspectos mais filosóficos, como a “ideia”, a iconografia ou fundo moral na pintura, mas principalmente aspectos puramente formais ou plásticos, da cor, do modelado, do desenho, da materialidade da imagem rendida na camada pictural, esses eram as marcas pessoais do artista. Surgiram nessa época as noções de “gênio” e “estilo”.

Permanecendo convincente como cena, admirava-se o quanto o artista inventava e interferia na representação, muitas vezes até afastando-se do que seria um realismo visual, como foi o caso do maneirismo.

Um mal entendido inicial

Quando em 1839/40 seus inventores fizeram questão de enfatizar que a fotografia não era nem mesmo uma representação da natureza realizada pelo fotógrafo, que era antes a própria natureza representando-se a si mesma, a conclusão natural foi de que não havendo artista, não haveria possibilidade de arte na fotografia. Não haveria conflito mas também nenhum acordo entre arte e fotografia. O fotógrafo jamais seria um “gênio”, em vez disso, alinhava-se aos artistas de métier, aos artesãos, aos meros copiadores. O fotógrafo era frequentemente chamado simplesmente de “operador” nos primeiros anos da fotografia. Mas para ser arte, o papel criador e as dificuldades suplantadas pelo artista, pelo gênio, eram fundamentais. Não seria comprando um kit de daguerreótipo que em poucos dias alguém se tornaria artista e suas imagens obras de arte.

Mas as imagens em si, produzidas pelos fotógrafos artistas e amadores de Lacan, eram sedutoras. Elas tinham qualquer coisa que embalava uma admiração em tudo semelhante ao que proporcionava uma boa pintura. Foi inevitável. Elas logo levantaram a possibilidade de se olhar para elas como obras de arte, de se fazer arte com fotografia. Mas não foi no sentido de substituição ou competição com a pintura. Foi como uma nova forma ou uma nova técnica capaz de produzir imagens dotadas de poesia e capazes de desencadear sentimentos e associações não literais mas sim metafóricos e evocativos.

O ponto de inflexão foi convencer os mais céticos de que este potencial artístico não era obra do acaso, não era atributo exclusivo da coisa fotografada ou algo inerente ao processo, mas sim fruto das escolhas, conhecimentos e talento do fotógrafo.

Em seu Tratado de fotografia sobre papel, de 1851,Louis-Désiré Blanquart-Évrard reconhece o equívoco: “Infelizmente, o público vê na fotografia apenas um experimento de física que pode ser realizado com mais ou menos habilidade, mas cujo resultado é independente da vontade do operador: essa opinião produziu os resultados mais deploráveis […] É uma pena o daguerreótipo ter contribuído, justamente por sua facilidade e aparente fidelidade, para difundir uma crença tão contrária a todos os preceitos da arte.”

Para reposicionar a fotografia os artistas fotógrafos empreenderam uma campanha que guarda semelhanças com o acima citado debate do Renascimento: a redefinição da pintura que visava afasta-la de ser uma habilidade puramente manual. Agora era o fazer fotográfico que precisava ser elevado à condição de criação cujo valor artístico seria suficientemente dependente do talento do fotógrafo.

Em outras palavras, além da possibilidade de ser arte do ponto de vista de sua fruição, ou de “parecer arte”, para fazer suas provas, a fotografia precisava também demonstrar que essa poesia, quando se desprendia das imagens, era fruto do talento e domínio exercidos pelo artista fotógrafo. Ironicamente, quando François Arago apresentou o daguerreótipo na famosa sessão da Academia em 7 de janeiro de 1839 e ressaltou que o processo era simples e que “qualquer um poderia dele se servir”, essa afirmação marcou os espíritos foi muito usada por aqueles que depois quiseram descreditar a fotografia como forma de arte.

Pode parecer muito estranho hoje, para quem faz fotografia digital ou analógica, que o papel do fotógrafo pudesse ser tão desconsiderado. Mas a verdade é que, por um desses caprichos da história, a fotografia começou por um processo onde o fotógrafo de fato intervinha relativamente pouco como percebeu Blanquart-Évrard. O Daguerreótipo, por ser um positivo direto onde a própria placa que foi dentro da câmera já é a fotografia final, não dava muita margem para manobras criativas do ponto de vista de sua plasticidade. Não havia uma compreensão aprofundada dos processos foto-químicos envolvidos e quando apenas “dava certo”, quando vinha uma imagem, já estava mais que bom. Era mais uma questão de “saiu ou não saiu” e não de “como saiu” ou como fazer para sair diferente.

O extremo detalhe que o daguerreótipo fornecia era totalmente contrário a um princípio muito caro aos artistas da época, pelo qual a força expressiva de uma imagem dependia do artista saber operar por “sacrifícios”, isto é, o artista deveria saber suprimir tudo que fosse supérfluo ou que desviasse o observador da narrativa principal. Gustave Le Gray, que apresentava-se com artista fotógrafo, escreveu em seu Fotografia, Novo Tratado Teórico e Prático: “Na minha opinião, a beleza artística de uma impressão fotográfica consiste, pelo contrário, quase sempre no sacrifício de certos detalhes.”

Delacroix formalizou esta teoria em 1857, mas este não era de forma alguma um conceito novo. Já no século XVI, Baldassarre Castiglione cunhou o termo sprezzatura para significar a habilidade do pintor em saber deixar partes da imagem como que incompletas, interminadas, não detalhadas. A mesma ideia aparece ainda em outros tratados e textos críticos sob diferentes nomes e explicações. Mais uma vez, o conceito de “cópia da realidade” nunca foi o objetivo nas belas artes. Muitos disseram que sim. Muitos lembram da “janela” de Alberti para dizer que a pintura queria ser “fotográfica”. Mas os artistas mais admirados, os considerados verdadeiros gênios, foram justamente os que contrariaram frontalmente essa abordagem.

Então o Daguerreótipo até que se prestava bem nessa visão de que era a natureza que se reproduzia e o papel do fotógrafo, como simples operador, era levar a cabo um processo mecânico e sempre igual. Até nos primeiros negativo/positivo de Talbot ele também ventilou essa vocação de sua invenção. Chegou a escrever em seu Pencil of Nature que a abadia em Lacock, onde morava, fora o primeiro prédio da história a realizar seu próprio retrato.

Mas à medida em que justamente o calótipo de Talbot começou a ser aperfeiçoado, uma compreensão maior do processo e das escolhas e recursos que o fotógrafo tinha ao seu dispor, para fortemente interferir no resultado final, começaram a ficar evidentes.

No desenvolvimento do Calótipo, ironicamente feito principalmente por franceses como os citados Gustave le Gray e Louis Désiré Blanquart-Evrard, descobriram-se meios para se aplicar até mesmo a teoria dos sacrifícios às imagens fotográficas seguindo a intenção estética do artista fotógrafo. A supressão ou não de detalhes tornou-se possível e controlada pelo uso do papel que podia render uma definição mais ou menos refinada com uso de ceras e escolha do papel. Ampliou-se ainda pela possibilidade de se comprimir a faixa tonal nas sombras ou altas-luzes direcionando assim o olhar do observador para uma ideia pré-visualizada pelo fotógrafo. Isto era feito com o ajuste de exposição x revelação, na escolha de reveladores, tempos, temperaturas, etc. Também as tonalidades das cópias finais ficaram mais previsíveis com o uso de toners. Enfim percebeu-se, o que hoje é óbvio, que além da escolha do assunto, enquadramento e foco o processo permite muitas variações que vão da tomada da foto até a impressão final. Estas escolhas foram enfim admitidas como sendo o campo onde o fotógrafo estaria conscientemente trabalhando como artista.

A chancela oficial

Em paralelo a essa disputa conceitual de argumentos e análises do fazer fotográfico, o que realmente daria validade ao pleito seria a aceitação nos circuitos oficiais. A Academia de Belas Artes era a instância legitimadora suprema, com uma longa história que remontava às Academias Reais de Pintura e Escultura, criadas em 1648. Os Salões organizados pela Academia eram administrados pelo Estado e por um júri muito conservador. Em pintura, arquitetura e desenho o sucesso ou a rejeição da obra determinava o destino dos artistas. Era portanto imperativo para os fotógrafos da Sociedade Francesa de Fotografia, fundada em 1854, que trabalhos de seus membros fossem aceitos nos salões lado a lado com as belas artes como pintura, escultura e arquitetura.

Em 1855, em Paris, na Exposição Universal, foram montados dois espaços, dois palácios: Palais de l’Industrie e Palais des Beaux-Arts. Os fotógrafos da Société Française de Photographie demandaram uma vaga no segundo, mas por pressão da Academia de Belas Artes ficaram no Palácio das Indústrias, junto com máquinas e produtos manufaturados. A decepção dos fotógrafos não poderia ser maior.

O conflito atingiu seu ponto crítico em 1859, quando a Société Française de Photographie exigiu sua participação no Salão oficial organizado pela Académie des Beaux-Arts. Seu lobby era forte, muitas personalidades de peso e com nomes aristocráticos e muita influência na imprensa. A Académie cedeu com relutância: permitiu que uma exposição de fotografia fosse realizada no mesmo prédio do Salão de Belas Artes, mas exigiu uma entrada separada para que os visitantes não confundissem a fotografia com a “verdadeira” arte.

Tiveram que se contentar com essa vitória digamos louvável mas parcial. Paul Périer, membro fundador da SFP, escreveu no boletim da sociedade: “É verdade que, se temos motivos para nos orgulharmos de nossa arte na exibição, não é por causa da hospitalidade que nos é oferecida.”

O público

Os primeiros anos da fotografia foram portanto marcados por grandes aspirações e realizações. O progresso foi notável. Ela veio ao mundo em 1839, pela Academia de Ciências, mas encontrou seu espaço também no mundo das artes onde fez sua merecida entrada oficial, mas somente na Exposição de 1859, portanto 20 anos depois.

Grandes fotógrafos registravam e resgatavam o que havia de mais significativo do passado e do presente. Eram eventos, monumentos, natureza e também culturas distantes. Nada mais seria esquecido. Verdadeiros artistas registravam as celebridades, as lideranças da cultura, da economia, da política e ainda criavam imagens cheias de poesia entre paisagens, cenas de gênero e naturezas mortas.

Diante desses altos ideais, a fotografia comercial de retratos, praticada em estúdios ou por fotógrafos itinerantes, parecia uma aplicação menor da nova tecnologia. Era uma utilização realmente desprezada pelos fotógrafos mais influentes. Quando citada na imprensa ou nos boletins dos foto-clubes, era quase sempre para ridicularizar fotógrafo e fotografado, para lamentar a sua baixa qualidade e motivação puramente mercantil de seus representantes.

A litografia acima faz parte de uma série de Honoré Daumier. Na França do século XIX, fazer parte de um comício agrícola (como se vê na legenda) era o símbolo máximo da vaidade burguesa das pequenas cidades. Isso permitia que um homem da província, de importância modesta, agisse como um grande líder cívico. Quando o retratado posa como “membro do comitê agrícola”, ele assume uma postura artificialmente pomposa, solene e nobre — estufando o peito, apoiando a mão no quadril ou em uma bengala, com ar imponente e de estadista — como se fosse um senador romano ou um ministro de Estado, quando, na realidade, é apenas um burguês local que julga porcos premiados e abóboras gigantes.

Os fotógrafos de retratos tinham má fama por assediar e enganar seus clientes que passavam na rua. Quando nas feiras e eventos populares muitas vezes entregavam envelopes fechados dizendo que só poderiam ser abertos horas depois, alegando que o processo fotográfico ainda estava em andamento, e quando mais tarde o cliente abria percebia que fora enganado ou pela qualidade ou até pela ausência de qualquer foto dentro do envelope.

Mas o mercado de retratos conseguiu impor-se de modo surpreendente. Nenhuma crítica foi suficiente para impedir ou mesmo inibir multidões que faziam fila para ter “sua semelhança” registrada. Primeiro veio a onda dos daguerreótipos em pequenos retratos acondicionados em estojos em couro, veludo e dourados como pequenas jóias. Eram claramente sucessores dos retratos em miniatura que também tinham essa característica de molduras e estojos luxuosos.

Isso dominou os anos 1840. Na década seguinte o daguerreótipo foi lentamente perdendo relevância diante de novos processos negativo/positivo e nos anos 1860 um novo formato para retratos tomou conta e transformou-se em uma febre ainda maior. Foi a vez das Carte de Visite, pequenas fotos coladas em cartão no formato aproximado de 6×9 cm. Foi uma invenção de Disderi utilizando o negativo em placa úmida e a cópia em papel albuminado.

Quando nos perguntamos os motivos de um sucesso assim tão explosivo, ainda mais considerando que ele era bem mal visto pela alta cultura, a resposta sempre à mão é dizer que a fotografia de retratos fez um enorme sucesso pois havia uma grande demanda por retratos, em especial se pudessem ser mais acessíveis.

O argumento muito frequente é a ideia de que ele seria uma espécie de pintura dos que não podiam pagar um pintor. Mas essa abordagem esbarra no fato de que mesmo quem podia, mesmo monarcas e as pessoas mais ricas do mundo, aristocratas ou burgueses, também correram fazer e colecionar suas Carte de Visite. É muito evidente que foi um desejo generalizado e sem correlação com uma classe social específica. Isto chega a ser irônico pois mostra que mesmo a elite que na sua bolha tanto ridicularizava o populacho com seus pequenos retratos, não resistia à tentação de querer se ver na mesma mídia e formato.

Este era, em linhas gerais, o cenário da fotografia nos anos 1860. Havia um uso industrial e científico nos quais ela era um meio mecânico de registro, havia um uso com motivação estética para a produção de imagens com um valor artístico indo além da coisa fotografada e havia um uso popular para produção principalmente retratos, por profissionais, uns mais e outros menos profissionais, para quem quisesse se ver em uma fotografia.

A proposta neste estudo daqui em diante é nos concentrarmos no terceiro grupo. A hipótese é que através de um exame mais atento das especificidades da fotografia, poderemos ir além do argumento do retrato fotográfico como meio de ascensão ou auto-afirmação social. Se considerarmos mais a fundo nossa extremamente complexa relação com as imagens, acredito que uma camada importante de entendimento nos ajudará a compreender melhor o que estava em jogo e os desenvolvimentos que vieram a seguir.

Fotografia como relíquia

Origens no cristianismo

Precisamos de uma breve introdução ao conceito de relíquias como é entendido pelo cristianismo. Enquanto que no mundo pagão da Grécia antiga os restos mortais eram levados para fora da cidade pois eram vistos apenas como poluição, no cristianismo a prática teve forte influência do Oriente Médio e Egito, onde os mortos eram mumificados. Essa influência induziu a um vínculo mais forte entre corpo e alma fazendo do primeiro uma manifestação concreta da segunda.

Sendo uma religião toda baseada na conexão entre o céu e a terra, entre corpo e alma, através da encarnação do filho de Deus em um corpo físico, logo no século II durante as perseguições romanas, formou-se um culto às relíquias, aos restos mortais dos mártires. Os fiéis arriscavam suas vidas para recuperar tudo que pudesse ser guardado como reliquiae, palavra latina que significa “o que é deixado”. Podiam ser partes do corpo, a terra que recebeu o sangue, as vestes, os instrumentos de suplício, tudo que tivesse um contato direto com o corpo do santo em questão era creditado com poderes que sua morte não esvaziava.

Na biografia de Luis IX, rei da França, canonizado São Luis (1226 – 1270), o medievalista Jacques le Goff enfatiza que as relíquias eram disputadas, negociadas, roubadas e até fragmentadas pois mesmo uma parte de um osso ou da veste de um santo ainda portava um poder original que resistia à essa fragmentação. Possuir relíquias tornava uma igreja, uma cidade, destino de peregrinações e acreditava-se sobretudo que proporcionaria proteção divina a quem as possuísse. Segundo le Goff: “As relíquias dos santos eram, na Idade Média, objeto de um culto fervoroso. Embora, há muito tempo — pelo menos desde o final do século XI —, tenha se estabelecido na Igreja uma crítica às ‘falsas’ relíquias, a crença na virtude das ‘verdadeiras’ permanecia fervorosa e generalizada, independentemente da classe social e do nível de instrução. Elas curavam. Sua ação se manifesta pelo toque no túmulo ou no relicário que as contém.”

Relíquia como índice

O filósofo americano Charles Sanders Peirce (1839 – 1914) propôs uma classificação de modos de representação que nos ajuda a posicionar as relíquias em relação à maneira como elas formam sentido. Ele fala em três modos de representação que são como que a matéria prima de nosso pensamento, pois o mesmo se dá sempre por representações. São eles: ícone, símbolo e índice. O ícone guarda uma semelhança visual, é o caso de um desenho de um leão que remete ao leão por ser semelhante em alguns pontos distintivos como a juba, por exemplo. O símbolo seria a palavra “leão” que é uma convenção e só quem conhece a língua, portuguesa no caso, sabe que se refere ao felino. O índice seria uma pegada na areia em uma savana. Ela tem uma ligação física com o animal e um zoólogo, por exemplo, seria capaz de fazer a conexão entre os dois.

Abaixo as definições dadas pelo próprio Peirce em seu texto de What is a Sign de 1894:

• Likeness ou Icon – Ícone: O ícone não tem uma ligação dinâmica com o objeto que representa; simplesmente acontece que suas qualidades se parecem com aquelas do objeto e excitam sensações análogas em nossa mente por conta dessa semelhança com o objeto, mas permanece sem conexão com o mesmo.
• Index – Índice: O índice é fisicamente conectado com seu objeto; eles formam um par orgânico. Mas a mente interpretativa não tem nada que ver com esta conexão, exceto por percebe-la uma vez que esta se estabeleça.
• Symbol – Símbolo: É conectado ao objeto em virtude da ideia de seu uso [convencional] pela mente, sem o qual, a conexão não existiria.

Considerando as relíquias sob a luz dessa classificação e organização dos mecanismos de representação, é possível se estabelecer um grau crescente de proximidade entre o representante e o representado. O símbolo é humano, é apenas convencional. O ícone aproxima-se mais ao imitar a aparência daquilo que representa. Ele considera sua forma, sua existência. O índice já tem uma relação direta como era o caso dos ossos, o sangue do personagem sagrado ou a pegada do leão. A relíquia ainda que metonímica conecta-se com o sagrado por uma via física e real.

É interessante se usar estes conceitos pois com eles podemos fazer uma aguda distinção entre a pintura e a fotografia. Enquanto que a pintura como modo de representação fica restrita ao território do ícone, operando por semelhança, a fotografia ela é ícone, pelo mesmo motivo, mas é também índice, ela guarda uma relação física, orgânica, com aquilo a que ela remete. É nesse ponto que um retrato aproxima-se do conceito e pode funcionar como relíquia.

O próprio Peirce, que por coincidência nasceu no mesmo ano da fotografia, 1839, observa, ainda no texto de 1894, essa dupla função: “Fotografias, em especial fotografias instantâneas, são muito instrutivas, pois sabemos que elas são em certos aspectos exatamente como os objetos que representam . Mas essa semelhança é devida ao fato de que a fotografia foi produzida sob certas circunstâncias que as força fisicamente a corresponder ponto por ponto à realidade. Nesse aspecto, então, elas pertencem à segunda classe de sinais, àqueles por conexão física [o índice]”.

O mito fundador da pintura

É muito revelador que o mito que estabelece a origem da pintura seja articulado por uma aproximação da mesma com o conceito de índice de Charles Peirce. Isto cria a ironia de que o mito fundador da pintura descreve de fato uma concepção que é mais da imagem fotográfica.

Plínio, o Velho (23 – 79), em sua História Natural resgata mitos da tradição da Grécia antiga. Estes mitos não eram considerados ficcionais, eram fatos históricos explicando a origem das coisas. Ele conta que uma jovem de nome Dibutades estava apaixonada por um pastor que deveria partir para uma longa viagem. Inconformada com a separação ela pensa em um meio para guardar a lembrança ou presença de seu amado. Ela então desenha sobre um muro uma linha traçando a sombra projetada de seu perfil. Foi este o nascimento da pintura, a primeira imagem feita pela mão humana e da qual todas as outras são descendentes.

O que este mito ilustra é o desejo de que uma imagem funcione como relíquia, que ela tenha esse elo indicial, físico, como definiu Charles Peirce, com aquilo que representa. Não é preciso haver nada de “artístico” na imagem de Dibutades, não no sentido que a arte da pintura tomaria mais tarde. Não se trata do seu talento, domínio da técnica ou expressividade como “artista”. Seu retrato não é uma criação é apenas uma cópia, um decalque. Seu papel foi o de um registro mecânico, visualmente fiel assim como será mais tarde a fotografia. O que Dibutades produziu foi uma relíquia de seu amado, do mesmo modo que poderia ter guardado, um lenço, um botão, um bilhete, um desses objetos dos quais a literatura de romances e separações dá uma variedade enorme de exemplos e que também são relíquias da pessoa amada.

Representação e realidade

É relativamente comum em livros ou filmes com tramas que se passam em tempos remotos que o aspecto de superstições e crenças seja apresentado pela ideia de que uma representação tenha uma ligação direta com o representado. Estou pensando no boneco vodu, talvez o mais famoso nesse conceito, que uma vez maltratado fará a pessoa que ele representa também sofrer, adoecer e até morrer.

O arquetípico exemplo vem dos bisões nas grutas de Altamira. Muitos desses animais pintados apresentam sulcos profundos, marcas de lascas e pontos de impacto diretamente nos flancos — causados por lanças com pontas de sílex, pedras ou armas de madeira empunhadas pelos caçadores das culturas solutrense e magdaleniana de 20 mil anos atrás. Os caçadores do paleolítico acreditavam que atacando os animais pintados nas paredes da caverna estariam preparando ou influenciando a caça dos bisões de verdade.

São incontáveis as instâncias desse tipo de prática que foram coletadas por viajantes europeus nos quatro cantos do mundo. O inglês Sir James George Frazer categorizou estas ocorrências em um molde lógico listando-as sob o conceito chave de “magia”. O termo geral é “magia simpática” que se subdivide em “magia homeopática” (lei da similaridade) e “magia de contágio” (lei do contato), conforme diagrama abaixo tirado de seu livro The Golden Bough.

A magia por similaridade aplica-se às imagens em geral enquanto ícones na teoria de Charles Peirce, a magia por contato aplica-se às relíquias enquanto formas indiciais ainda com Peirce. A fotografia comparece nos dois ramos pois guarda a similaridade e é ao mesmo tempo a impressão da luz refletida pela própria pessoa retratada, fato que estabelece uma ligação concreta. O termo guarda-chuva: magia, tem aqui o sentido de acreditar-se que o que acontece à representação influencie de alguma forma o representado e vice-versa.

Frazer não fez trabalho de campo, coletou seus exemplos nas bibliotecas britânicas a partir de anotações de viajantes uns mais outros menos preparados para atuar em antropologia. Por isso essa parte material em sua obra é hoje considerada muito suspeita. Ele próprio em seus escritos tem uma visão evidentemente preconceituosa: “Breve, mágica é um sistema espúrio de leis naturais assim como um falacioso guia de conduta; é uma falsa ciência assim como uma arte abortiva […] a simples ideia de ciência não existia naquelas mentes subdesenvolvidas”.

Ele tentou com sua obra traçar uma epopéia da mente humana. Partindo de obscuros preceitos mágicos encontrado em povos subdesenvolvidos, passando a seguir para as grandes religiões monoteístas para finalmente ter as ciências naturais como únicas fontes confiáveis de saber a orientar nossas vidas.

Embora as teorias evolucionistas vitorianas de Sir James George Frazer, expostas em The Golden Bough, tenham há muito sido desacreditadas pela antropologia moderna, sua classificação da ‘Magia Simpática’ continua sendo uma ferramenta fundamental para a psicologia cognitiva. Frazer isolou a Lei da Similaridade (o duplo) e a Lei do Contágio (a relíquia do contato). O que ele não percebeu foi que esses não eram estágios primitivos da história humana que a ciência iria apagar — eles eram a estrutura permanente das emoções humanas.

Este foi um grande insight na psicologia cognitiva: perceber que nós também, ocidentais evoluídos que somos, estamos igualmente sujeitos à Lei da Similaridade e Lei do Contágio assim como nossos ancestrais de Altamira.

Apenas imagens?

Como que princípios que regiam ou regem práticas de magia se manifestam no tempo atual? Não chegamos ao ponto de fazer bonecos vodu de nossos desafetos. Mas estudos em psicologia (Bruce Hood – SuperSense: From Superstition to Religion – the Brain Science of Belief) mostram que nossas reações às imagens estão fora de nosso controle racional. Podemos dizer que nesses casos em que haja um envolvimento emocional com a coisa representada (típico caso dos retratos) ativamos um outro modo cognitivo, tratamos a coisa como algo que objetivamente ela não é, e somos incapazes de não reagir emocionalmente à sua presença. Isto acontece qualquer que seja o tipo de representação simbólica, icônica ou indicial.

Não é algo que se adquire, não é cultural; faz parte do funcionamento de nosso cérebro confundir representações, invariavelmente sujeitas a interpretações, com o mundo objetivo. Quando um observador olha para um retrato e sente que prejudicar ou acariciar a imagem é o mesmo que prejudicar ou acariciar a pessoa, ele não está apenas cumprindo um ritual cultural aprendido; como poderia sugerir a prática religiosa por ser esta transmitida culturalmente, está sucumbindo a um reflexo cognitivo profundamente enraizado.

Também não se trata de um defeito ou falha de nosso senso crítico, pode ser visto mais como uma capacidade que temos de projetar sentidos a partir de nossa percepção, ainda que estes contrariem ou não correspondam à experiência objetiva.

Eu adquiri esta Carte de Visite na feira de Bièvres, perto de Paris. Estava passando rapidamente uma pilha de CDVs mas essa me fez parar: por que fizeram isso com essa mulher? Será que é a mãe? Não, não deve ser, ela está vestida de modo muito simples em comparação com a criança. Nenhuma joia, e um vestido sem vida. Além disso suas mãos são fortes e parecem pertencer a alguém que trabalha com elas. Deve ser uma babá. Mas por que alguém raspou seu rosto e ainda pintou por cima? O que esta pessoa sentiu ao fazer isso? Será que existe algum ser humano que não sentiria nenhuma perturbação, por leve que seja, olhando uma imagem assim?

A Luz

No século XIX a natureza da luz foi objeto de intenso debate. Foi até um debate politizado: enquanto que os monarquistas defendiam a teoria newtoniana da luz como partícula, os republicanos fomentavam a teoria da luz como uma onda. Apenas como curiosidade, François Arago, o grande apoiador de Daguerre, era pela teoria ondulatória e deu apoio também a Fresnel que fez importantes progressos nessa direção. Mas o que nos interessa aqui é uma interpretação muito mais antiga, mas que ainda ecoava nos primeiros tempos da fotografia.

Na Grécia antiga, antes de uma teoria ligando o conceito de luz ao de visão, sugeriu-se que nossa capacidade de enxergar era devida ao fato de que nossos olhos emitem algo como tentáculos de fogo que encontram os objetos e trazem de volta para nossos olhos suas formas e cores. Esta era a teoria de Platão (428-347). Mais tarde, o romano Lucrécio, inverteu a direção e colocou que os objetos é que emitem camadas, réplicas de si próprios, que chegam aos nossos olhos e nos proporcionam a visão.

Embora essas teorias tenham sido substituídas por uma outra, mais fácil de conformar aos fatos, proposta pelo árabe Alhazen (Ibn al-Haytham c. 965 – c. 1040), na qual a luz é um fenômeno independente e nossos olhos receptores passivos, a ideia de emanações permaneceu viva.

Em seu livro Quand j’était photographe (Quando eu era fotógrafo), Nadar faz um relato sobre o receio que Honoré de Balzac tinha do Daguerreótipo: “Assim, segundo Balzac, cada corpo na natureza é composto por séries de espectros, em camadas infinitamente sobrepostas, dispostas em finas películas infinitesimais, em todas as direções em que a óptica percebe esse corpo. Como o homem, por si só, não é capaz de criar — ou seja, de transformar uma aparição, algo impalpável, em algo sólido, ou de criar algo a partir do nada —, cada operação daguerriana vinha, portanto, surpreender, destacava e retinha, ao ser aplicada, uma das camadas do corpo objeto.”

Para Balzac, portanto, cada fotografia implicava em uma perda real de um desses espectros que ficava gravado sobre a placa. Isto ilustra como a luz e por consequência o processo fotográfico como um todo, não era para o público de então, talvez com excessão dos cientistas, algo tão materialista e sem conexões com teorias esotéricas que andavam tão em moda na época.

O próprio fotógrafo e seu espaço de trabalho, com reagentes químicos, aparelhos de laboratório, vidrarias e imagens invertidas sobre um vidro despolido, associava-se facilmente às práticas dos alquimistas em busca da pedra filosofal. Ainda demoraria para que a fotografia se tornasse um assunto de marcas comerciais, vendidas em lojas especializadas e ao alcance de qualquer mortal.

Elizabeth Barret Browning

Todos esses aspectos da imagem fotográfica aparecem singelamente reunidos em uma simples carta. No dia 7 de dezembro de 1843, portanto apenas 4 anos após o anúncio do daguerreótipo, Elizabeth Barrett Browning (1806 – 1861), uma poetisa inglesa famosa já em vida, escreveu para sua amiga Mary Russell Mitford para comentar e condenar, um duelo entre dois cunhados que terminou com a morte de um deles. Ao final da carta, ela muda completamente de assunto e faz um adendo que vale ser citado na íntegra:

É um parágrafo que resume todo o sentimento que a nova “tecnologia” inspirava em seus contemporâneos. Eu coloco aspas em tecnologia pois quando ela a compara com a “desmaterialização mesmérica dos espíritos” isso me sugere que ela coloca o daguerreótipo ao lado de fenômenos sobrenaturais ou das pseudo-ciências. O entendimento de fenômenos elétricos e magnéticos, a transmissão telegráfica assim como o registro fotográfico entre outros fenômenos e aplicações que mais tarde alinhariam-se do lado do materialismo científico e tecnológico, naqueles anos misturavam-se com a frenologia (materialização da alma), mesmerismo (magnetismo animal), clarividência, sonambulismo e uma série de outros estudos que tentaram uma abordagem científica mas foram ficando no caminho por não produzirem modelos teóricos satisfatórios.

Mas o ponto mais incisivo de sua descrição do daguerreótipo é quando ela diz “o fato de a própria sombra da pessoa estar ali fixada para sempre!”. É nesse fato essencial da natureza da fotografia que reside a sua capacidade de funcionar com uma relíquia, de ativar nossa inata e incontrolável magia simpática, como a nomeou Frazer, e que faz com que de alguma forma tratemos a representação como a coisa representada. É este o ponto onde ela se descola e vai além da imagem que poderia produzir um artista. É por isso que Browning declara firmemente “eu preferiria ter tal lembrança de alguém que amei profundamente do que a obra mais nobre que um artista já produziu”.

É muito interessante observar nas palavras de uma poetisa, alguém com uma sensibilidade mais aguçada e ainda com a capacidade de externá-la verbalmente, uma potencialidade conceitual em plena ação. Browning entende perfeitamente o poder que uma representação indicial adiciona à uma imagem ao ponto de torná-la um objeto de afeto em seu próprio direito.

Uma terceira via para a fotografia

É muito comum em estudos sobre fotografia que suas imagens sejam agrupadas ou entendidas em suas primeiras décadas, em apenas duas categorias de base, uma documental e outra pictórica. A primeira teria a intenção do registro visual para um uso mais descritivo ou denotativo da coisa fotografada e o outro seria um convite a uma leitura mais poética ou metafórica da imagem. É comum ainda que se associe o daguerreótipo ao lado mais documental e os processos negativo/positivo sobre papel ao pictórico.

Dar-se conta da possibilidade da fotografia como relíquia, como objeto de afeto, no qual suas qualidades como documental ou pictórica podem até estar presentes mas vão para um segundo plano, abre uma terceira via muito importante para se entender o que viria a ser a fotografia amadora ou vernacular no século XX.

Trazendo de volta o que Ernest Lacan propôs na década de 1850 como os três tipos de fotógrafos, o comercial, o artista e o amador; sendo o primeiro, o retratista por atacado, tão menosprezado pelos seus arrojados colegas da nova arte, era antes de mais nada um produtor de relíquias para um público muito amplo que entendeu perfeitamente essa vocação da fotografia que na sua forma mais humilde ainda podia ultrapassar “a obra mais nobre que um artista já produziu”, nas palavras de Elizabeth Browning.

A fotografia não substituiu a pintura de retratos, pois os retratos em grande formato tinham outra função. Eram declarações de poder, de status, de linhagem, não raro incluíam alegorias e uma iconografia bem articulada. A intenção de uma imagem fiel, pequena e intimista, guardada em pequenos estojos ou molduras decorados com luxo de veludos e dourados, era o caso mais específico das miniaturas. Elas sim, enquanto pinturas, tinham uma intenção de relíquia familiar e por isso foram substituídas pela fotografia por sua superioridade natural, pelo fato da “própria sombra da pessoa estar ali fixada para sempre!”

Não raro, a intenção dos retratos em miniatura ficava evidente quando, por exemplo, uma mecha de cabelo do retratado era adicionada no verso da pintura. Tal expediente foi ainda utilizado também em fotografias. Esse é o território e o objetivo nos dois casos. Cabelos, lenços, cartas, sapatinhos de bebês, jóias e outros objetos têm a função de memória em um sentido mais profundo que simples referência, nossa mente consegue projetar nesses objetos algo de uma presença concreta da pessoa querida.

O conceito de relíquia aproxima-se muito do de fetiche. Nos dois casos o objeto é algo mais, é carregado de um poder de evocar ou até de influir em algo que lhe é externo. A diferença de base é que a relíquia tem sempre o caráter indicial, tem sempre que ter uma ligação física com aquilo que ela incorpora, enquanto que o fetiche pode ser algo fabricado e sem essa relação.

Os retratos em daguerreótipos e mais tarde as cartes de visite serviam, em primeiro lugar, a esse propósito. Os fotógrafos que atuavam nesse ramo da fotografia eram de fato mais comerciais. Totalmente diferente dos duques e magistrados que buscavam um lazer refinado, como mencionou Lacan. Totalmente diferente ainda dos artistas cujo interesse era orientado à técnica ou estética fotográfica. Eram mais como pequenos empresários individuais querendo auferir bons lucros com a nova tecnologia. Alguns comandavam grandes estúdios, as galerias, como eram chamadas nos Estatos Unidos, e outros viajavam de cidade em cidade, de vila em vila, improvisando o mínimo necessário para entregar uma “semelhança” registrada sob a luz do dia aos seus clientes ocasionais. Além dos daguerreótipos e Cartes de Visite, os ambrótipos e mais ainda os ferrótipos prestavam-se muito bem a esse uso e mercado de feiras e eventos populares e pontos turísticos. Nesses lugares misturavam-se com mágicos, cartomantes, prestidigitadores e malabaristas.

Um novo tipo de fotógrafo amador

Com o desenvolvimento das placas secas, placas de vidro com uma emulsão à base de gelatina e muito mais sensível que a placa úmida, a produção do suporte fotográfico deixou de ser artesanal e passou rapidamente à produção industrial.

Na indústria óptica o desenvolvimento de lentes de uso geral, com um ângulo de visão médio, abertura razoável por volta de f/8 e definição aceitável em todo o campo, as chamadas Aplanats ou Rapid Rectilinears, tornaram-se possíveis as câmeras com lentes dedicadas e com visores adaptados a essas lentes. Com isso abriu-se o terreno para as fotos instantâneas, sem tripé e sem pano preto.

Mas a importância dessas novidades só atingiu seu pleno potencial quando George Eastman com sua Kodak nº1 passou a oferecer serviços de revelação e impressão deixando para um novo tipo de amador, o cidadão comum, o fotógrafo de finais de semana, aquele que não tinha interesse algum em aprender os meandros da técnica fotográfica, apenas a tarefa de apertar o botão. “You press the button, we do the rest”.

Este novo fotógrafo munido de uma Kodak ou de tantas outras similares que foram surgindo era capaz de registrar os momentos familiares em uma multitude de situações que nenhum profissional poderia acompanhar. Ele era como o jornalista que estava em cima dos fatos bem no momento em que aconteciam. As fotos ficavam boas? Não, não ficavam e isso é o mais interessante de tudo. A Kodak nº1 era melhor que a nº2. A primeira utilizava uma lente tipo Rapid Rectilinear enquanto que a segunda passou a ser produzida com um simples menisco.

Conscientemente ou não, George Eastman percebeu que nesse tipo de fotografia o aspecto indicial (relação física) era muito mais importante que o icônico (exatidão visual) . Compreendeu que uma mãe que tira uma foto do filho numa tarde de domingo não fica examinando os cantos do quadro em busca de aberração esférica ou distorção em barril. O que importa para ela é que a foto transmita a garantia existencial do contato: este é o meu filho.

Com essa mudança estratégica Eastman conseguiu ir de 25 USD na Kodak nº1 para 2 USD na Kodak Brownie nº2 apostando que a perda em qualidade não iria tirar a atratividade de sua oferta. A massa dos fotógrafos ocasionais não queria pagar mais, nem queria estudar mais, para ter uma imagem mais nítida, sua preocupação não era de ordem estética ou de precisão, não se enquadrava na fotografia documental ou pictórica. A fotografia era para ele, antes de mais nada: relíquia. Receber do laboratório uma imagem um pouco difusa, com sombras fechadas e altas luzes lavadas não era problema pois aquela era ainda assim a luz que se refletiu nos rostos e corpos de seus queridos, naquele dia especial e foi ele próprio que registrou para sempre aquele instante mágico.

Chega a ser engraçado como essa horda de fotógrafos totalmente despreparados, totalmente desinteressados, incomodou os que, sendo também amadores, levavam a fotografia muito a sério. Ninguém menos que Alfred Stieglitz, em um artigo publicado em novembro de 1899 na Scribner’s Magazine, mostra-se preocupado com a crescente deterioração do termo “amador”. Vale uma longa citação: “Permitam-me chamar a atenção para um dos erros mais universalmente populares relacionados à fotografia: classificar trabalhos supostamente excelentes como profissionais e usar o termo amador para transmitir a ideia de produções imaturas e justificar fotografias terrivelmente ruins. Na verdade, quase todos os melhores trabalhos são, e sempre foram, feitos por aqueles que seguem a fotografia por amor e não apenas por questões financeiras.” (Photography: Essays & Images). Ora, os novos amadores também fotografavam por amor, mas era um amor aos fotografados e não à fotografia.

Conclusão

Foi com certo gosto de provocação que usei o termo relíquia para definir um papel específico das imagens e em especial da fotografia. A aproximação do religioso com um processo mecânico traz uma fricção interessante pois embora possam ser assemelhados, é certo que há uma diferença de base entre eles. Na religião o termo relíquia faz uso de uma ordem superior, divina, milagrosa através da qual confere poderes para as relíquias dos santos. À fotografia normalmente não associamos poderes dessa ordem. Mas sob certas circunstâncias o seu caráter indicial catalisa uma reação que autoriza quem as vê a tocá-las como se estivessem tocando a própria pessoa retratada, nos permite antropomorfizar esse objeto. Pode ser um carinho ou uma agressão, pode ser um sorriso, um suspiro ou choro, mas a pessoa se permite deixar que essa fantasia decole e dela usufrui.

Acreditar no que não faz sentido não é sempre uma falha e não é um sinal de ignorância ou atraso, é antes uma capacidade cognitiva que consegue atribuir um sentido de realidade a uma representação. A supressão total de tal capacidade me parece algo impossível, seria muito sofrido. O seu exagero sem freios leva certamente ao delírio. Eu diria que há uma faixa que poderíamos chamar de saudável na sua economia. Mas vou parar por aqui pois este foi um ensaio sobre fotografia e se continuar vejo que entrarei pelo território dos manuais da felicidade.

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