Invenção da Fotografia e Modernidade
Embora os século XVI e XVII possam ser considerados como o nascimento da Ciência Moderna, quando nomes como Galileo Galilei (1564-1642), Isaac Newton (1642-1727), Johannes Kepler (1571-1630), Francis Bacon (1561-1626) e René Descartes: (1596-1650), lançaram suas bases e métodos, o uso do conhecimento científico para gerar tecnologias só iria se expandir realmente mais de duzentos anos após esse período. Estes senhores estavam muito mais preocupados em desvendar os mistérios do universo do que em possíveis aplicações práticas de suas teorias.
A fotografia, que oficialmente nasceu em 1839, insere-se totalmente nesse padrão. O básico sobre o comportamento da luz e sua influência sobre certas substâncias já era conhecido de longa data. A razão dessa demora, dessa longa gestação, vai muito além de dificuldades técnicas ou falta de conhecimento dos princípios físico/químicos em questão. Para que a fotografia nascesse uma mudança de mentalidade, de modo de encarar a vida e até do nosso papel aqui nesse mundo, fez-se necessária. Este é o tema deste artigo no qual irei explorar, através da análise de documentos de época, quais foram as motivações e razões do sucesso imediato das imagens mecânicas produzidas pela fotografia.
O que estava em jogo era um certo desencantamento do mundo com uma redefinição do religioso, a passagem das monarquias hereditárias para repúblicas e eleições, do sistema agrário para o industrial, dos ideais aristocráticos de honra e descendência para a valorização do trabalho como meio de enriquecimento e ascensão social, enfim, de todo o pacote da Modernidade trazidos pelo Iluminismo ou Revolução Burguesa, que são nomes alternativos ao mesmo conjunto de transformações vistas por um ou outro ângulo.
Imagens para quê?
Produção de imagens nunca foi algo como a indústria da guerra, na qual, infelizmente a humanidade sempre buscou aperfeiçoamentos constantes. Ao contrário, imagens frequentemente não despertaram interesse algum e em outros casos foram mesmo proibidas ao longo da história. Quando imagens começaram a se tornar importantes em nossa cultura ela foi deixada a cargo de artesãos e artistas em processos manuais. Parece que não havia interesse algum por um processo como a fotografia até o século XIX e, de repente, tornou-se uma necessidade. Um frenesi foi instalado sobre quem seria o primeiro a descobrir uma maneira adequada de renderizar imagens da câmera escura em uma mídia permanente. É costume se dizer, sobre a resolução de problemas, que o truque não é apenas encontrar as respostas, mas sim colocar as perguntas certas. A fotografia é uma excessão a essa regra, pois todos estavam bem conscientes do que procuravam, de qual era a pergunta. O esforço todo foi no sentido de se encontrar a resposta.
O século XIX foi mal servido em termos de imagens? Existiram lacunas na oferta de imagens a serem preenchidas? Isso é questionável em muitos aspectos. Hoje, quase ninguém sabe mais desenhar e o desenho, como forma de representação, ocupa um distante segundo plano em relação à fotografia. Mesmo artistas visuais contemporâneos muitas vezes não sabem desenhar. Mas nos séculos XVIII e XIX, o desenho era comum. Havia necessidade de um exército de artistas para todos os tipos de objetos decorados, paredes, móveis, utensílios, etc., com ornamentos complexos apresentando flores, animais, paisagens, anjos, santos… a maior parte feita manualmente em uma variedade de técnicas. Além disso, pessoas instruídas aprendiam o básico de desenho e pintura e usavam isso para fazer anotações visuais, assim como tiramos fotos com nossos celulares. O mesmo acontecia com a música; tocar instrumentos musicais era tão comum quanto cantar no chuveiro hoje em dia. Esses eram talentos que garantiam a renda de muitos trabalhadores e também, como parte de uma boa educação, eram um sinal de refinamento.
Pensando agora na pintura para o mercado de arte, no momento em que a fotografia foi criada, ser artista, era uma profissão regular principalmente abraçada por jovens de famílias de média para baixa renda. O caminho e seus marcos eram muito claros. No caso da França, começava por ser admitido em um ateliê público ou privado como aluno e/ou em uma École de Beaux Arts – composta também por ateliês dirigidos por artistas confirmados. Aqueles que vinham do interior normalmente passavam primeiro por cursos de desenho em escolas municipais, oferecidos gratuitamente, antes ou depois do horário de trabalho em cursos matutinos ou noturnos. A maioria dos artistas tinha um segundo emprego para proporcionar-lhes uma renda regular e confiável que eles não podiam garantir como artistas. No nível mais alto, alguém se tornaria pintor de história e receberia comissões oficiais para grandes telas. Isso certamente criaria oportunidades para vender retratos a aristocratas e alta burguesia.
Anne Martin-Fugier, em seu livro “La vie d’artiste au XIXe siècle“, dá uma visão do que o sucesso significava: “Um retratista confirmado poderia ganhar muito dinheiro. Por volta de 1845, um retrato pintado por um artista de boa reputação (Alexis-Joseph Pégignon, Henri Scheffer ou Sébastien Cornu) renderia 1500 francos e um retrato pintado por uma estrela como Horace Vernet ou Court, 3000 francos, isso significa mais do que a renda anual de uma família pequeno-burguês “. Ao mesmo tempo, Martin-Fugier comenta também que a esposa de Ingres relatou certa vez, falando a jovens artistas, que durante sua permanência em Florença, Ingres (ele tinha cerca de trinta anos) desenhou uma série de retratos para a família Gonin ao preço de 25 francos cada. Outro dado interessante é que, após o Salão de 1845, das 2079 obras de arte entre pinturas, desenhos e miniaturas, que estavam em exibição, 700 retratos foram para aquisições privadas, 250 comprados pelo estado sendo 150 para Versalhes. Os demais foram devolvidos aos artistas ou vendidos por 10 a 12 francos cada um e exportados para a Rússia, Alemanha, Inglaterra e Estados Unidos.
Preço e oferta não eram uma barreira para aqueles que quisessem possuir imagens para decoração ou imortalizar suas figuras. Havia preços e artistas para todos os orçamentos. O Prêmio de Roma, foi uma bolsa de estudos de 4 anos que foi por muito tempo o bilhete de entrada para uma carreira bem sucedida. Porém, entre os milhares de estudantes sonhando e concorrendo a este cobiçado prêmio , apenas um punhado teria essa oportunidade. Em meio àqueles que não o conseguiam, muitos eram talentosos o suficiente para pintar ou desenhar retratos e se estabeleciam nesse negócio. Havia até uma categoria de retratos chamados de “miniaturas” que antes eram inicialmente reservados à aristocracia e à alta burguesia, e depois da Revolução Francesa, os artistas que perderam parte significativa de sua clientela, que fugiu ou foi para a guilhotina, passaram a oferecer melhores preços e as miniaturas entraram em um estrato social mais apertado financeiramente. Essas são pequenas pinturas, normalmente aquarela e gouache sobre marfim, com tamanho de cerca de 5 x 7 cm, preservadas em molduras de metal ou em pequenas caixas. Os daguerreótipos praticamente põem fim às miniaturas. No que diz respeito ao seu uso, ambos abordam a mesma necessidade de oferecer uma imagem fiel de si ou de uma pessoa querida. Os tamanhos, a postura, o enquadramento e a coloração manual dos daguerreótipos, além das dificuldades na produção de grandes placas, certamente tinham sua ancestralidade nas miniaturas.
Se considerarmos agora as técnicas de impressão, voltadas para grandes quantidades, temos várias opções apresentadas principalmente a partir do final da Idade Média. Xilogravura (~ 1400), Gravura em metal com buril (~ 1430), Gravura em metal com mordente (~ 1530), Aquatinta (1650), Mezzotint (~ 1670), Litografia (1796) (essas datas foram coletadas de Met Museum website). Os assuntos eram principalmente figuras importantes de seu tempo, eventos históricos, gênero ou naturezas mortas, muitas vezes trazendo um fundo moral, e milhares de cópias de obras de arte. As gravuras eram extremamente importantes como mídia de difusão para obras de arte e também eram uma maneira de possuir uma referência de um mestre por um preço baixo. Mezzotints eram adequados e muito populares para cópias de pinturas a óleo. Ao entrar no século XIX, vemos a expansão da imprensa em jornais, revistas e outros periódicos, que começaram a abrir novos caminhos e a configurar o que seria uma imagem de mídia de massa em todas as suas variantes, como a caricatura e o humor, que eram muito solicitados. Com técnicas que poderiam produzir milhares de impressões da mesma matriz (litografia, por exemplo), imagens impressas tornaram-se onipresentes.
Um dos primeiros jornais fazendo extenso uso de imagens em suas matérias.
Lançado em março de 1843
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Pensando agora a fotografia apenas do ponto de vista de suas virtudes e falhas, pode parecer estranho o lugar notório que quase instantaneamente conquistou. Deveria ser apenas mais um método entre outros devido às suas limitações em tamanhos, falta de reprodutibilidade dos daguerreótipos ou séries muito pequenas em processos negativo/positivo, sem cores e com procedimentos complexos e caros em comparação com desenho e pintura. No lado das vantagens, podemos contar que era muito detalhado e rápido para produzir. Vamos voltar a isso logo abaixo. Mas o sucesso foi tremendo, por exemplo, no prefácio de Traité de Photographie, quarta edição de junho de 1843, Lerebours (fabricante de lentes e aparelhagem para daguerreótipos e também ele próprio importante fotógrafo) diz que todas as 1800 unidades da edição anterior foram vendidas em apenas dois meses.
A daguerreotypomanie tornou-se o assunto do momento. Embora apenas o equipamento básico custasse cerca de 400 francos na França, muitos estúdios fotográficos foram abertos da noite para o dia e um movimento de fotógrafos itinerantes começou a se espalhar para todos os cantos da Europa e também dos Estados Unidos . No Le Nouveliste de 25 de agosto de 1853, o jornalista, visivelmente irritado, fala sobre a moda da nova técnica: “A realização do daguerreótipo não requer inteligência, nem espírito, nem arte, nem estudos, nem trabalho, nem investimento, Paris é invadida por pintores de daguerreótipo. Nós os contamos por centenas. O daguerreótipo encerrou a tradição das miniaturas, e mais de um miniaturista talentoso foi forçado a jogar fora sua paleta para praticar o daguerreótipo, um horror. Agora que todos podem ter sua semelhança por cinco, três e até dois francos, o retrato a óleo caiu no esquecimento “.
Longe das grandes cidades, o daguerreótipo teve que enfrentar uma clientela não tão entusiasmada ou propensa a perceber os valores intangíveis sobre os quais uma nova moda normalmente se apoia. É interessante o testemunho de John Werge, ele mesmo um daguerreotipista, sobre a chegada de um fotógrafo itinerante a sua cidade quando ele era ainda adolescente: “Algum tempo depois disso [refere-se à primeira vez que ele viu um daguerreótipo na vitrine da agência do Correio] Uma Miss Wigley, de Londres, chegou à cidade para praticar a Daguerreotipia, mas ela não permaneceu muito e não conseguiu, penso eu, ter feito uma visita rentável. O contrário, dificilmente poderia ser imaginado, pois as imagens desse período, feitas ao sol, com reflexos ofuscantes e distorções do rosto humano, impressionariam poucas pessoas a respeito do processo ou da mais nova maravilha do mundo. Naquele período inicial de fotografia, as placas eram tão insensíveis, as sessões muito longas e as condições terríveis. Não era fácil convencer alguém a submeter-se à provação de sentar-se ou pagar a soma de vinte e um xelins por um retrato muito pequeno e insatisfatório”.(The evolution of photography – 1890 – John Werge p31).
Entre as “condições terríveis”, às quais Werge se refere, está por exemplo a de se ficar imóvel por 10 ou mais minutos sob o sol direto. Muitos fotógrafos aconselhavam seus clientes a que ficassem de olhos fechados para suportar a situação sem se mexer. As pupilas eram acrescentadas posteriormente desenhando-as sobre a placa.
Vale a pena perguntarmo-nos por que os daguerreótipos ganharam tal popularidade mesmo antes que algumas melhorias muito básicas fossem implementadas, sendo provavelmente a sensibilidade à luz a mais importante delas. A explicação à mão é dizer que forneceu uma imagem fiel, realmente idêntica à pessoa fotografada como nenhum outro meio poderia fazer. Isso é possivelmente verdade. Ao mesmo tempo, a semelhança nem sempre é uma boa estratégia no retrato. “O inimigo mais terrível com o qual o daguerreótipo teve que lidar é, sem dúvida, a vaidade humana. Quando alguém é retratado pelos meios tradicionais, a mão obediente de um artista sabe suavizar os traços um tanto severos da fisionomia, para melhorar a atitude e a rigidez, dando-lhe graça e dignidade. Não é assim com o artista fotográfico, incapaz de corrigir as imperfeições da natureza, seus retratos têm, infelizmente, a culpa de serem muito parecidos, são, em certo sentido, espelhos permanentes em que a auto-estima nem sempre encontra seu consolo”. J.Thierry em Daguerreotypie de 1847 (p.137).
Mesmo admitindo que a semelhança tenha sido a chave do enorme sucesso do daguerreótipo, ou do sucesso da fotografia como um todo, no sentido de que realizava algo que a pintura não entregava, devemos ter cuidado. Verossimilhança é um conceito muito complicado. Eu concordo com aqueles que defendem a verossimilhança da fotografia como seu principal fator de sucesso. Mas desde que tomemos essa verossimilhança como algo contaminado pelo subjetivismo, ambiente cultural e convenções. Então, podemos dizer sim, embora a semelhança não seja algo objetivo, definível, e sim bastante questionável, provavelmente é verdade que as pessoas no século XIX consideraram daguerreótipos fidelíssimas representações dos retratados, algo mais do que um pintor realista, como Courbet, ou um classicista, como Ingres, poderiam alcançar nessa direção.
A longa discussão, da qual o conflito entre Classicismo e Realismo é apenas uma entre muitas outras instâncias, em torno do que se entende por “real” – é o imanente mais real do que o transcendente? Essa é uma questão cuja solução não é tão óbvia quando possa parecer. Uma vez que concordemos com isso, a próxima questão torna-se automaticamente: por que eles acreditavam que a fotografia apresentava imagens verossímeis como nenhuma outra técnica ou artista poderia fazer? Proponho que esta seja a questão certa a ser investigada.
Mas antes de abordar esse ponto crucial, pode ser um exercício valioso lembrar como a realidade, que podemos assumir como sendo única, sempre teve renderizações múltiplas, todas elas muito verdadeiras para seus espectadores contemporâneos. Toda cultura que adotou a busca do realismo como objetivo, alcançou-o para sua completa satisfação. Giotto di Bondone (1266/7 – 1337), pintor dos afrescos na Capela da Arena em Pádua, teve seus santos e outras figuras consideradas por seus contemporâneos tão realistas quanto pessoas vivas.
Mesmo olhando para os mais de 170 anos de história oficial da fotografia, sabemos que os daguerreótipos foram considerados imagens fieis, representações perfeitas de seus retratados ou paisagens. Dificilmente podemos compartilhar a mesma opinião hoje. Quando o filme em cores se tornou um produto popular, nossos antepassados se acostumaram a uma maneira específica de representar a realidade segundo aquilo que as fotos mostravam e que parecia verdadeiro para eles. Era algo como a foto acima, de um anúncio da Kodak na U.S.Camera de 1951, que para nós é absolutamente datada, chapada e precisaria de muitas correções em relação à verossimilhança. Talvez, sobre a imagem abaixo, publicidade contemporânea da Canon, podemos finalmente dizer que agora sim, agora nós conseguimos! Isso é absolutamente como a realidade.
Esse problema, de se entender o que pode ou não funcionar como uma representação fiel, envolve em parte psicologia da percepção e em parte filosofia da linguagem. É a questão central no clássico Art and Illusion, De Ernst Gombrich. O conceito chave que ele desenvolve é que a semelhança é algo que, dentro de limites muito flexíveis, não julgamos apenas com nossos olhos, é uma questão de aprendizado e reconhecimento.
É o método e não a imagem em si que legitima a verossimilhança da fotografia
As pessoas que olhavam para as primeiras fotografias não estavam verificando a fidelidade das imagens contra sua impressão visual real. Elas estavam aprendendo como uma imagem fiel tinha que ser. Seja qual for o resultado que uma fotografia apresentasse, não importa quão grosseiro, quão sem vida, quão comprimido em escala tonal, quão longe do mundo real colorido, eles chamariam isso de uma verdadeira representação da realidade. A fotografia, uma concepção do século XIX, nasceu para ser, por definição, por conceito, uma representação fiel do mundo que nos cerca, pois é a própria natureza, a própria luz, o próprio objeto que representa a si mesmo. É o método e não a imagem em si que legitima a verossimilhança da fotografia.
Não sabiam ou não queriam?
Um aspecto ao qual vários historiadores chamaram a atenção no desenvolvimento da fotografia é sobre o atraso entre a descoberta de seus princípios básicos e sua invenção final como um processo de criação de imagens. Sobre isso, vale a pena uma longa citação de John Werge em seu The evolution of Photography publicado em 1890: “Mais de trezentos anos se passaram desde que a influência e o actinismo da luz sobre o cloreto de prata foram observados pelos alquimistas do século XVI [1556, de acordo com Robertu Hunt, p5]. Esta descoberta foi, sem dúvida, a primeira coisa que sugeriu às mentes dos químicos e dos homens da ciência, a possibilidade de obter imagens de corpos sólidos em uma superfície plana previamente revestida com um sal de prata por meio dos raios do sol, mas os alquimistas estavam muito absorvidos em seus inúteis esforços para converter metais básicos em preciosos para aproveitarem a pista e assim perderam a oportunidade de transformar os compostos de prata com os quais eles estavam familiarizados na mina de riqueza que eventualmente se tornou no século XIX. Curiosamente, uma invenção mecânica do mesmo período foi depois empregada, com uma modificação muito insignificante, para a produção das primeiras imagens fotográficas. Esta era a câmera obscura inventada por Roger Bacon em 1297, e melhorada por um médico em Pádua, Giovanni Baptista Porta, em cerca de 1500, e depois remodelado por Sir Isaac Newton “. De fato, a transformação fotoquímica do cloreto de prata e a câmera escura eram conhecidas desde o século XVI. Aparentemente, a ninguém ocorreu combinar os dois e criar fotografia quase 300 anos antes de Niépce e seus contemporâneos.
O ponto é que mesmo para as tecnologias, é preciso mais do que o conhecimento para materializá-las em descobertas significativas e novos hábitos. O nascimento da fotografia dependia de lentes e processos químicos, mas também dependia de uma nova atitude em relação à natureza. Esta foi a transformação operada pelo Iluminismo que trouxe consigo a Ciência Moderna. A naturezas, nessa nova visão, ainda que considerada como a obra divina, perdeu o seu mistério, deixou de ser um campo de manifestação de um Deus caprichoso e operante, fechada a qualquer inspeção ou previsibilidade, mas, em vez disso, como algo apenas material, apenas existente, governado por leis fixas e acessíveis. Esse desencantamento foi um longo e doloroso processo, iniciado em algum lugar da Idade Média e que nunca se realizou completamente.
É muito difícil para nós hoje, mesmo para os religiosos, imaginarmos a relação e interpretação que nossos antepassados davam aos fenômenos naturais, ou às coisas mais banais que observavam no dia a dia. A ilustração acima é de um livro chamado Wahres Christentum (Cristianismo Verdadeiro), escrito pelo muito influente teólogo protestante chamado Johan Arndt (1555 – 1621). No capítulo II ele fala da queda e apostasia de Adão e sobre como todos herdamos pelo sangue a sua essência maligna. Nos convida a observar como já em um recém nascido, sim, em um bebezinho, essa natureza corrupta se revela em vontade própria e desobediência, testemunhos da raiz tenebrosa de onde ele vem: do pecado. Nesse mesmo capítulo ele resolve usar justo a Camara Obscura como exemplo de uma típica manifestação do mal. Descreve-a nos seguintes termos. “Aqui é mostrada a chamada Camara Obscura, que é quando em uma sala completamente vedada, exceto por um buraco, um certo vidro é colocado em frente a esse buraco. Então acontece que as pessoas que passam na rua podem ser vistas nesta sala. Mas de tal maneira que caminham de ponta-cabeça. Isso indica que o ser humano, infelizmente, na escuridão completa, de coração e mente, caiu no pecado, transformou-se de fato em uma imagem pervertida, da imagem de Deus tornou-se em uma imagem do demônio”.
Em um mundo onde tudo era encantado, tudo era manifestação de uma vontade divina inescrutável, um mundo onde tudo poderia acontecer sem nenhuma previsibilidade, o fato de que ao cruzar a lente da Camara Obscura os raios de luz vindos de baixo iriam obviamente se projetar na parte de cima da imagem, mostrando as pessoas de ponta cabeça, o fato de que isso era mais do que lógico, natural, observável, sem nenhuma implicação ou importância moral ou religiosa… isso não era sequer cogitado. Em primeiro lugar, tudo tinha uma implicação simbólica de ordem religiosa. O nosso reflexo, hoje tão natural, de examinar, investigar, entender e buscar uma explicação natural, ainda não existia. O papel que tem para nós hoje uma “explicação natural” tinha para eles a “interpretação simbólica de alguma relação do fato observado com as escrituras sagradas trazida por alguma autoridade religiosa”.
Por mais que os artistas renascentistas estivessem envolvidos em buscar uma representação naturalista em suas imagens, não havia o menor clima para que algo como a fotografia fosse imaginado como possibilidade. O ato de pintar era um ato de devoção e a ideia não era ser fácil. O esforço e maestria do artista atestavam seu comprometimento com o sagrado. Registrar de forma mecânica a imagem da Camara Obscura seria certamente um truque rasteiro, uma farsa ou um ato de bruxaria.
Talvez por tantos séculos desse desinteresse e desconfiança do que mais tarde viria a se chamar de investigação científica, notamos um certo tom de vingança nas formas como os pesquisadores descreviam seus objetivos ao pesquisar formas de registrar as imagens da câmeras escura. As metáforas que usavam, como qualquer boa metáfora, não funcionam como verdades literais, mas também não são totalmente privadas de sentido. Eles estavam claramente comemorando uma vitória: “Wedgwood foi trabalhar com o propósito de tornar o raio de sol seu escravo, alistar o sol ao serviço da arte e obrigar o sol a ilustrar a arte e retratar a natureza com mais fidelidade do que a arte já imitara qualquer coisa iluminada pelo sol.” Esta é a maneira como John Werge fala das pesquisas de Thomas Wedgwood. Importante lembrar também que “luz” carrega uma herança pesada como símbolo da presença e manifestação divina: “E disse Deus, que haja luz, e a luz se fez” (Genesis 1:3)
Em 1862, Arthur Chevalier escreveu sobre as realizações de seu pai e relata um pouco da relação dele com Daguerre no livro Charles Chevalier. Ele descreve a frustração de Daguerre nos seguintes termos: “Depois de ter obtido a imagem, ele não conseguia conserva-la, enquanto contemplava sua cativa, ela se desvanecia, voltando à fonte da qual havia emanado”, criada pela luz e destruída pela luz, a imagem era descrita como um “cativa”, como alvo de uma captura.
A ciência trazida pela Modernidade era toda ela baseada na ideia de dominação sobre a natureza, sobre explicar todos os seus segredos e fazê-la funcionar para a riqueza e glória humanas. A concepção da natureza para os filósofos do Iluminismo era que o Universo seria como uma grande máquina que se movia sozinha e governada exclusivamente por suas próprias leis. Uma máquina maravilhosa, mas não para ser contemplada ou adorada, antes, para ser decifrada e explorada.
Em seu discurso importante e elucidativo perante a Academia de Ciências em Paris, François Arago inscreve fotografia entre descobertas científicas destinadas a inspecionar os segredos da natureza. Ele classificou a descoberta de Daguerre junto com o telescópio e o microscópio. Sobre o último, ele faz uma declaração muito iconoclasta e premonitória: “O microscópio posteriormente revelou no ar, na água, em todos os fluidos, estes animais, infusoria e reproduções estranhas, nas quais se espera um dia encontrar os primeiros germes de uma explicação racional dos fenômenos da vida “. Ele era ateu e também tinha muitos trabalhos especificamente sobre a luz. Apoiava a teoria ondulatória, pois era a abordagem mais materialista, e contribuiu de forma importante para a compreensão da polarização da luz e da determinação de sua velocidade. Colocar a luz para imprimir sozinha suas imagens deve ter lhe parecido um dos grandes feitos do século.
A idéia de descobrir as leis da natureza ia além do mundo físico. O programa era usar esse conhecimento para entender nossas próprias relações como seres humanos. Politicamente essa foi a pedra angular do edifício da Modernidade. Na natureza, haveria a lógica e os fundamentos para regular até a vida social e essa foi a chave para se livrar da tutela espiritual e política, ambas apoiadas pelo pensamento tradicional, baseado nas autoridades da igreja e da nobreza, ao invés da análise científica de fatos e observações. A fotografia foi apresentada como liberando imagens da intermediação de um artista. Os objetos desenhavam a si próprios da mesma maneira que as pessoas dirigiriam e decidiriam sobre suas vidas em uma república democrática. Na base do acordo preliminar entre Niépce e Daguerre a fotografia é definida nos seguintes termos: “M. Niepce, em seu esforço para fixar as imagens que a natureza oferece, sem a ajuda de um artista, realizou investigações, os resultados das quais são apresentados por inúmeras provas que fundamentarão a invenção. Esta invenção consiste na reprodução automática da imagem recebida pela câmera obscura ” (Fouque p.162). O automatismo, a superfície que apresentava uma imagem sem ter sido tocada por ninguém em nenhum passo do processo, essa era a maravilha da fotografia. Sobre a imagem em si estavam todos muito dispostos a fazer vista grossa a seus defeitos e limitações.
Richad Buckley Litchfield foi o biógrafo de Thomas Wedgwood. Na passagem a seguir, ele não esconde sua decepção com a falta de perspicácia de Humphrey Davy, químico competente e colaborador de Wedgwood em suas experiências com papel impregnado com sais de prata, por não ter percebido a importância que a fotografia poderia ter. Ele usa exatamente essa característica do novo processo para destacar sua qualidade mais importante: “Até esse momento, cada imagem produzida pelo homem tinha sido feita pela mão humana, guiada pelo olho humano. – Mas aqui estava uma foto , ou uma espécie de imagem, uma representação de um objeto, que surgiu pela ação espontânea das forças naturais, por uma mudança química produzida pela ação da luz “. O que Wedgwood e Davy não perceberam é como essa característica da fotografia estava sintonizada com o pensamento liberal que a cultura ocidental vinha assumindo. Devem ter avaliado a imagem em si mesma e desistiram, pois certamente não devia ser das melhores.
Henry Fox Talbot era um inglês que desenvolveu ao mesmo tempo que Daguerre um processo substancialmente diferente usando papel e o conceito negativo/positivo. Ele apresentou parcialmente sua descoberta à Royal Society em Londres em 31 de janeiro de 1839. Ele não divulgou todos os detalhes porque pretendia obter uma patente e ter controle sobre o invento, como realmente o fez. Mais uma vez, a forma como ele apresentou sua invenção, a maneira como ele a descreve no título de sua exposição, sublinha a real força e atrativo do novo processo fotográfico. Foi publicado no Literary Gazette (Londres) nº 1153 (23 de fevereiro de 1839). Abaixo está o cabeçalho (tirado da excelente fonte on-line Midley History of early Photography – Derek Wood)
“… objetos colocados a delinear a si próprios sem a ajuda do Lápis de um Artista”, essa é a qualidade mais importante da fotografia, mais do que a sua capacidade real de traduzir fielmente uma impressão visual. Mais tarde, depois de algumas melhorias importantes em seu Calotype, Talbot publicou uma coleção de imagens que ele chamou de “Lápis da Natureza”. Isso também é o que Robert Hunt sublinhou em seu livro de 1844, Researches on light in its chemical relations, na qual ele diz: “A Europa e o Novo Mundo ficaram maravilhados com o fato de que a luz poderia ser posta para delinear os corpos sólidos, belas imagens delicadas, geometricamente verdadeiras, dos objetos que ilumina”.
Essa mudança no conceito de natureza com relação às imagens, impactou mesmo a pintura. Logo no Renascimento as paisagens que eram apenas pano de fundo para cenas bíblicas, mitológicas ou de batalha, começam a receber uma atenção especial. No século XIX, ao mesmo tempo que Niépce estava experimentando todo tipo de materiais “tentando fixar as imagens que a natureza oferece”, pintores mais tarde conhecidos como École de Barbizon, entre eles Jean-Baptiste Camille Corot, Charles-François Daubigny, Jean-François Millet e Théodore Rousseau tentavam fixar as imagens que a natureza oferecia à sua maneira. Antes disso, pinturas de paisagens eram feitas com base em pinturas de paisagens anteriores e sempre em estúdio, nunca ao vivo. Mas isso começou a ser questionado, por exemplo, pelo pintor inglês John Constable (1776-1837), que interrogou por que o primeiro plano da paisagem deveria estar sempre em cores acastanhadas, por que não olhar as cores reais que a natureza oferece e pintá-las como elas são?
Ao mesmo tempo em que fotógrafos instalavam seus tripés e câmeras para um “Desenho Fotográfico”, os pintores estavam montando seus cavaletes e telas para pintar d’après nature. O posicionamento era o mesmo, mudavam os instrumentos. Os fotógrafos queriam se livrar da interpretação do artista, os artistas queriam se livrar de antigas fórmulas acadêmicas. Todos queriam se livrar de quaisquer restrições autoritárias. A natureza surgiu como o referencial universal, neutra, disponível, perene e onipresente. A natureza era a aposta para substituir as fontes tradicionais de orientação e conhecimento. Esse foi o projeto do Iluminismo e a fotografia não poderia ter nascido sem ele.
Este texto apareceu originalmente dentro do review que fiz do Museu Nicéphore Niépce, publicado em 04 de julho de 2017. Mas por sua autonomia de leitura e questionável relação com um review de visita de museu, o original foi separado em dois. O review do museu você encontra no link:
