Platinotipia hoje | uma reflexão sobre o workshop de Leonardo Bittencourt

No auge da fotografia analógica o padrão da foto amadora colorida era 10 x 15 cm em papel mate ou brilhante. A foto P&B persistiu entre os mais entusiastas em papéis da Kodak, Agfa, Ilford e umas poucas outras marcas. Até os profissionais usavam basicamente os mesmos processos apenas com um algo mais de tamanho e controle. Hoje, quando o mercado de fotografia analógica voltou a ser nicho, estamos presenciando o efeito interessante de fotógrafos amadores e também profissionais que se voltam sobre os quase duzentos anos da história da fotografia. Pesquisam no passado meios para se fazer imagens por métodos que possam realizar sem a tutela de uma indústria poderosa. O pós-massificação tenta se lembrar como era na pré-massificação, pois na base, a situação é a mesma: o fotógrafo não tem mais um método padronizado e de baixo custo para sua produção. Sim, claro, na fotografia digital, ao contrário, há uma convergência enorme, tudo se parece e tudo se assemelha, incluindo as imagens. Muita gente adora pois, sem saber nada além de apertar o botão, conseguem fazer fotos com “look” profissional. É o sonho de George Eastman continuado na tecnologia que derrubou a gigante que ele fez nascer. Já na analógica, temos um recomeço em outras bases, o fotógrafo está novamente um pouco mais sozinho, um pouco mais livre, tateando, experimentando, redescobrindo a fotografia.

Leonardo Bittencourt é fotógrafo profissional, impressor, vive e trabalha na cidade portuária de Itajaí em Santa Catarina. Acompanhei um de seus workshops de platinotipia realizado em São Paulo no Imagineiro. Este texto é sobre o processo de impressão com Platina/Paládio a partir do que observei/pesquisei e de conversas que tivemos. A “platinotipia” é um ótimo exemplo dos bons frutos do encolhimento da indústria da fotografia analógica. Praticamente esquecida, essa técnica tão cheia de virtudes, volta a ser muito atraente, tanto pelo processo que por si só é bem interessante, como pela excelência dos resultados que produz.

Platina e Paládio em fotografia

Uma pequena introdução sobre as origens. Durante o século XIX, a partir da disseminação da produção de imagens fotográficas através de daguerreótipos, calótipos, colódio e outros, iniciados basicamente nas décadas de 40 e 50, o desenvolvimento e produção do aparato óptico, câmeras e a química das imagens, eram naturalmente vistos como assunto também para os próprios fotógrafos. Não havia a separação que temos hoje entre uma indústria que fabrica equipamentos ou insumos e fotógrafos que os utilizam. Apenas como exemplo, Lerebours e seu sócio Secretan eram fabricantes de lentes e outros instrumentos ópticos em Paris. Fizeram importantes contribuições no desenho de objetivas para fotografia e, ao mesmo tempo, eram reconhecidos daguerreotipistas. Segundo Eder, “Seu estúdio foi aberto em 1845 e desenvolveu-se por muitos anos. Em 1850, Lerebours e Secretan fizeram uma das melhores vistas panorâmicas de Paris jamais realizadas”.  Gustave Le Gray é outro exemplo de fotógrafo que desenvolveu técnicas fotográficas, no seu caso sobre os processos químicos, e chegou a ter uma querela com Archer sobre a primazia na invenção da placa úmida. Havia muita experimentação e as pessoas não se sentiam intimidadas para desenvolver suas próprias técnicas mesmo em temas muito especializados. No mais das vezes por puro diletantismo e sem muita base científica, como foi a própria descoberta da fotografia por Niépce e Daguerre. Em geral seguiam guiados por alguns princípios gerais e mais fortemente pela tentativa e erro.

O método de impressão conhecido como platinotipia foi inventado em 1873 pelo inglês William Willis (1841-1923). Filho mais velho de um renomado impressor de gravuras, Willian era técnico em mecânica, mas foi também bancário, carreira na qual ascendeu rapidamente. Ao deixar o banco, para juntar-se ao seu pai e desenvolver métodos de impressão, recebeu como presente de seus colegas uma coleção de trabalhos em química. Apesar da patente publicada em 1873, o processo ainda precisava de muitos acertos e apenas em 1879 é que ele conseguiu algo comercialmente viável e fundou a Platinotype Company. A ideia de usar metais preciosos como a platina em combinação com sais ferrosos veio de outro inglês, John Herschel (1792-1871), já na década de 40, mas foi com William Willis que o processo tornou-se realidade na prática. “Sua primeira patente, obtida em 1873, ostentava o curioso título ‘Perfeição em Processo Fotomecânico’. A superfície mate, o tom neutro do preto, a extraordinária permanência da imagem em metal precioso, trouxe muitos adeptos desse processo, outras melhorias, como platinotipias em sépia e revelação a frio [no início precisava ser a quente] foram patenteadas em 1878 e 1880. A Platinotype Co. fundada por Willis, fabricava os papéis para platinotipia e teve muito sucesso em manter uma qualidade uniforme. Nos anos seguintes, quando o preço da platina se tornou um problema, Willis trabalhou dois processos similares, papel “satista”, um papel prata/platina, e a paladiotipia, no qual a imagem se faz com o elemento químico paládio” (Eder).

O negócio da Platinotype Co. funcionava como uma espécie de franquia em que a empresa vendia licenças, explicava o procedimento e depois fornecia aparelhos e consumíveis. “Apenas através de uma dissertação pelos oficiais das forças armadas austríacas G. Pizzighelli e Arthur, Baron v. Hubl, a qual recebeu um prêmio da Sociedade Fotográfica Vienense, publicada em 1882, é que o processo tornou-se disponível ao público” (Eder). Mas nunca foi visto como um tipo de impressão “popular”, ficava reservada para o que hoje se chamaria “fine print” ou qualidade museológica. Distinção que, apesar dos mais de cem anos passados, o processo ainda merece com toda justiça. Eder comenta que a “Impressão em platina foi empregada até a Primeira Guerra Mundial principalmente para a produção da mais alta qualidade em retratos e fotografia para fins oficiais”.

Processos de impressão nos tempos da Platinotipia

A revista americana The Photo Miniature de maio de 1910 foi dedicada aos “Seis processos de impressão” mais disseminados em sua época. Ela fala do abandono do albúmem “tão bom quanto esquecido” e lista papéis disponíveis no comércio. Foi do final do século XIX até a virada para o século XX que consolidou-se uma importante transição. Os materiais que antes eram produtos químicos de uso geral, simples commodities, foram aos poucos substituídos por fórmulas de uma indústria especializada fornecendo papéis, filmes e químicos prontos para uso. A Kodak é a mais lembrada, por conta das proporções que tomou, mas existiam centenas de fabricantes estabelecidos por aqueles tempos que foram também adotando práticas de marketing para seus produtos. A mídia especializada, extremamente importante na formação do mercado consumidor, era bancada por estas empresas, enquanto anunciantes, e certamente isso contribuiu para matérias que desencorajavam o “faça você mesmo” e estimulavam a facilidade e eficiência de produtos industrializados.

Na primeira página da The Photo Miniatures lemos: “Vinte anos atrás, quando a fotografia não era um passatempo popular mas um hobby misterioso, uma foto não poderia ser outra coisa a não ser a chamada ‘impressão a prata’ ou albúmem […] É Verdade que naquela época, incontáveis outros processos estavam constantemente aparecendo e por algum tempo recebendo boa acolhida entre os amadores. Para eles o principal prazer parece que estava nos métodos pelos quais certos resultados eram obtidos, mais do que nos resultados por si mesmos”. É muito reveladora essa observação pois ela marca justamente uma mudança de mentalidade. A massificação da fotografia só foi possível quando o fotógrafo deixou de ser uma espécie de artesão da imagem para se tornar um consumidor de produtos fotográficos.

Sobre os processos de impressão fotográfica citados na revista temos em primeiro lugar dois grandes grupos:

1. Development Papers. São papéis que quando expostos à luz não apresentam a imagem imediatamente. A imagem torna-se visível apenas depois de passar por um banho revelador que irá enegrecer as partes que foram mais expostas à luz.
2. Print-Out Papers, são papéis nos quais a ação da luz já desenvolve completamente a imagem sem a necessidade de revelação. Ela é apenas fixada e lavada.  Mas usualmente melhoram muito com o uso de algum toner que irá transformar quimicamente a prata enegrecida. Em geral isso reforça a densidade nas sombras e melhora o contraste. Rendem normalmente tonalidades de pretos quentes ou mesmo sépia. Estes papéis demandam uma quantidade muito grande de luz e eram normalmente expostos à luz do dia por esta ser rica em raios ultravioleta.

Entre os development papers o artigo na The Photo Miniature identifica dois sub-grupos. Primeiro havia o Gaslight Paper, no qual a gelatina era impregnada com cloreto de prata – também chamado simplesmente papel de gelatina de cloreto de prata. O nome Gaslight, vem do fato que essa nova emulsão permitia a impressão com luz a gás ou, quando disponível, elétrica. Porém, a sensibilidade mesmo aumentada ainda não permitia ou uso de ampliadores e as cópias eram feitas apenas por contato. O ampliador com luz artificial tornou-se realidade com a invenção do segundo grupo na categoria development papers, trata-se dos papéis de gelatina de brometo de prata, muito mais rápidos e que se tornaram o padrão da indústria.

Os Print-Out Papers também dividiam-se em dois grupos de acordo com o meio onde os sais de prata sensíveis à luz eram dispersos: gelatina ou colódio. O primeiro referido genericamente como P.O.P  de Print Out Paper, e o segundo C.C. (collodio-chloride). As principais diferenças entre os dois subgrupos estariam  no plano de texturas e brilho. Sendo que em qualquer caso o papel propriamente dito também influi muito nestes aspectos de tato, corpo e aparência.

Até aqui então temos 4 processos de impressão:

1. Development paper – papel de gelatina de cloreto de prata (Gaslight). Permite cópia apenas por contato em luz artificial e precisa de banho revelador.
2. Development paper – papel de gelatina de brometo de prata. Permite cópia por contato ou ampliador com luz artificial e precisa de banho revelador.
3. Print-Out-Paper – com base em colódio. Imagem desenvolve-se por ação da luz apenas. Geralmente usa algum toner.
4. Print-Out-Paper – com base em gelatina. Imagem desenvolve-se por ação da luz apenas. Geralmente usa algum toner.

Os dois últimos processos apresentados, além desses quatro, são Platinum Printing e The Carbon Process. São colocados como o nec plus ultra dos processos de impressão fotográfica. Diz o periódico: “Nós podemos certamente dizer que carbonotipia e platinotipia são processos de impressão de luxo, e por diversas razões. Primeiro, seus resultados são tão permanentes quanto uma fotografia pode ser. Mas apenas isso não chega a lhes fazer justiça. Eles se alinham igualmente com a gravura em metal em sua absoluta permanência. Além disso, se o negativo estiver correto (e esse é um grande SE) a qualidade de impressão vai muito além de onde os outros processos podem chegar”.

Apenas para referência, já que o tema aqui é a platinotipia, vale notar que a carbonotipia inicia-se sem o habitual papel branco, em vez disso ela se faz com um papel coberto de gelatina e pigmento preto (ou colorido), sensibilizado por uma solução de dicromato. Na exposição por contato com o negativo a raios UV (luz do sol era a regra) nada é enegrecido como no caso dos sais metálicos, em vez disso, as áreas transparentes do negativo transmitem mais luz e isso torna essas áreas “endurecidas” na cópia, insolúveis em água. Depois da exposição, basta lavar a cópia e toda parte que não recebeu muita luz irá se dissolver revelando o branco do papel. Nas sombras, insolúveis, temos do cinza até um negro profundo. O resultado final é portanto papel, gelatina e pigmento. Três elementos muito estáveis (providas boas condições ambientais) e daí resulta a longevidade desse tipo de impressão.

O que há de especial na Platinotipia

Já foi mencionada a questão da permanência como consequência do uso da platina. Mas isso não seria nada se a durabilidade fosse para uma imagem plana e sem vida. Mas uma impressão em platinotipia realizada a partir de um negativo que faça bom uso de suas qualidades, tem uma riqueza tonal que nos permite distinguir detalhes tanto nas sombras como nas altas luzes. Isso é realmente distintivo pois não estamos acostumados a ver tal efeito em meios imagéticos mais comuns. Além, e talvez ligado a isso, vem uma questão da relação entre o papel, o meio dispersivo e a platina que gera as diferentes gradações de tonalidade . Voltando a citar a The Photo Miniature: “Os papéis que foram considerados até aqui [antes de falar da platina] são todos do tipo conhecido como emulsionados, ou seja, os sais sensíveis de prata são dispersos em meio a um semi-fluído leitoso, que é aplicado por maquinário sobre o papel e assenta-se como uma sólida camada sobre sua superfície. Não vemos isso na Platinotipia, nela o papel carrega os sais sensíveis em suas próprias fibras, não apenas na superfície”. De fato essa é uma descrição muito boa de algo que se percebe mas nem sempre se tem consciência. Nos papéis fotográficos comuns há sempre uma perceptível separação entre papel e a camada de gelatina ou similar onde está a prata enegrecida. Na platinotipia é como se o próprio papel, em sua massa, em suas fibras, mudasse de cor de um ponto a outro para formar a imagem. Não há nada como um “coating” e o branco do papel tem exatamente o mesmo aspecto tanto na face impressa como no papel não sensibilizado. É claro que é impossível se ver isso de outra forma que não seja ao vivo. Mas, de qualquer forma, aqui vai um detalhe da primeira foto desse artigo onde se percebe um pouco da textura do papel. Sua escolha acaba ganhando uma importância vital no resultado final.

A platinotipia veio em uma época em que justamente começou-se a se perder o conhecimento mais aprofundado sobre a ação da luz e reação das diferentes substâncias. Os fotógrafos afastaram-se dos fundamentos dos processos para se registrar uma imagem. Os fabricantes de papéis e materiais começaram a falar mais em marcas e menos em física ou química. Aristo, por exemplo, era um papel do tipo print out paper de cloreto de prata/colódio, mas essas informações foram rapidamente sumindo do material de comunicação. Velox era um outro papel de Brometo de Prata sobre Gelatina que fez muito sucesso, e assim muitas outras marcas foram criadas e foi com esses nomes que nada dizem que gerações de fotógrafos foram aprendendo seu hobby ou ofício sem ter que se preocupar com princípios e experimentos a partir de reagentes primários. Patentes e segredos industriais completaram o cenário que levou à abstração total nas técnicas do fazer imagens.

Hoje, quando a fotografia analógica não interessa mais aos grandes investidores, voltamos à possibilidade de um cenário híbrido composto de pequenas empresas marketeando suas químicas, suas poções mágicas, e fotógrafos que voltam a revirar antigas publicações e formulários para experimentar fotografia a partir da tabela periódica. É nessa confusa mas animadíssima região que se realizam oficinas, grupos de discussão, trocam-se receitas, aplicativos, adaptadores e gambiarras de todo tipo. Misturam-se pixels com químicos e assim vai se definindo um importante território no fazer imagens do século XXI.

Objetivo do workshop

A ideia era a de uma introdução que sabiamente restringia o problema a uma única dimensão: a impressão propriamente dita. Dessa forma o negativo era digital e as soluções foram compradas prontas. Digo sabiamente pois vai direto ao ponto de mostrar como ficam bonitas as impressões em platinotipia com um mínimo de complicação, risco e investimento. Uma vez dominada essa etapa e criadas as referências/padrões de qualidade em condições bem controladas, muitas outras possibilidades se abrem para aumentar o grau de autonomia. Se quiser, o interessado pode ir mais a fundo misturando algumas químicas a partir dos reagentes básicos. Pode passar também a usar negativos feitos a partir de filmes, pode ainda produzir seus próprios negativos em processos como placa úmida, calotipia ou outro. Mas pode também, perfeitamente, seguir com o processo tal qual aprendeu no workshop e concentrar-se mais no ato de fotografar e produzir impressões de altíssima qualidade de maneira simples e eficaz.

O processo de impressão

Como a impressão é feita por contato, a imagem final tem sempre o mesmo tamanho do negativo. O formato escolhido foi algo próximo de um A4. Os participantes enviaram seus arquivos digitais e os respectivos negativos foram previamente impressos sobre uma base transparente com as densidades corretas para o processo. Tendo o negativo em mãos o material básico necessário é:

1. Papel que resista a imersão na água
2. Solução para revelar e fixar as cópias
3. Pincel para aplicação do sensibilizante
4. Pedaço de vidro maior que o papel para prensar o negativo contra ele
5. Mesa de luz com lâmpadas (ou LEDs) UV
6. Bancada com água corrente e bandejas para processar e lavar as cópias

Todo o material estava pronto e disponível para os participantes. O papel é geralmente do tipo vendido para aquarelas. As soluções são concentradas e diluídas na hora. O vidro pode ser melhorado quando montado em uma prensa que segure com firmeza o papel contra o negativo. Mas mesmo um vidro improvisado funciona  bem. A mesa de luz UV é boa para se ter controle melhor do processo. Mas a luz do dia, idealmente com sol aberto, produz bem o efeito. O único porém é a sua variabilidade e disponibilidade. A bancada é uma conveniência, mas uma pia comum com torneira e bandejas já resolvem o problema.

A sensibilização se faz aplicando de maneira uniforme uma solução amarelada em toda a superfície que será impressa. Através de vários movimentos de ir e vir, na vertical e horizontal, não é difícil se obter um resultado homogêneo o bastante para que nada se note das marcas do pincel no meio da fotografia.

As bordas ficam com aquele contorno irregular que é a marca dos processos alternativos e que a maioria dos fotógrafos prefere não eliminar da cópia de exibição. Deve-se trabalhar com luvas por precaução.

Uma vez terminado o “coating” deve-se secar o papel antes de levá-lo para impressão. Uma outra vantagem da Platinotipia sobre os processos com gelatina é que não havendo uma camada espessa sobre a folha de papel há muito pouca curvatura do mesmo no processo de secagem.

Aplicar o negativo sobre o papel sensibilizado é a etapa seguinte. Como o trabalho é todo realizado com luz fraca em vez da escuridão total que pedem os filmes pan-cromáticos essa operação é muito simples. Depois disso o sandwich de negativo com papel e vidro deve ser exposto à luz UV por algumas dezenas se segundos.

Vemos acima, no momento em que se inicia o processamento dos banhos, que a imagem já vem claramente impressa mas as sombras ainda apresentam uma fraca densidade. O contraste virá ao longo do processamento na bancada úmida.

Depois disso, como em todo processo fotográfico, é presiso eliminar o material sensível que não foi transformado pela luz. A terminologia de revelar e fixar, familiar a quem já fez processos em prata, não é muito adequada à platinotipia. Ela fica a meio caminho entre print-out e developing papers, como vimos na The Photo Miniature. Nela, o agente sensível é um sal ferroso, mas não é ele que enegrece e forma a imagem. Uma vez exposto ele transforma-se em outro sal capaz de liberar a platina e/ou paládio do composto em que se apresentam no sensibilizador. São estes metais nobres que de fato formam a imagem. Os banhos têm então basicamente o papel de completar essa conversão e eliminar os sais ferrosos do papel para deixar apenas a imagem formada por platina e/ou paládio.

Finalmente, a grande vantagem de um workshop é poder discutir com um impressor experiente os resultados que você obteve frente àquilo que desejava, os parâmetros que utilizou e aquilo que o método permitiria.

De um modo geral as cópias produzidas no segundo e último dia ficaram muito boas. Considerando-se que ninguém tinha experiência anterior com o processo, alguns não tinham na verdade experiência alguma com revelação de filmes ou papéis fotográficos, acredito que tenha sido um ótimo primeiro passo para se construir sobre ele. À medida que se conhece mais de um determinado processo, já no momento da tomada da fotografia começa-se a imaginar que tipo de imagem impressa ela poderá render. Ela é em geral muito diferente da cena que o fotógrafo presenciou mas esse diferente fica melhor quando se explora as forças do método que será utilizado para imprimi-la.

A seguir algumas imagens produzidas pelos participantes deste e de outros workshops ministrados por Leonardo Bittencourt.

Sergio Roberg

Plinio Higuti

Rogério Barros

Conclusão: o futuro é híbrido

Um dos pontos interessantes a se notar no percurso de Leonardo Bittencourt é o choque entre a escolha da Platinotipia e alguns temas que são recorrentes em seu trabalho. Muitos fotógrafos que revisitam processos históricos o fazem como parte de uma atitude de reativar um passado – maneira de provocar o presente. Tendem então a uma atitude mais purista e buscam quase que ritualisticamente utilizar de ponta a ponta equipamentos e processos de época. Isto impõe também a escolha de assuntos que possam ser fotografados com exposições na casa dos segundos, com negativos grande formato (para cópia de contato) com câmeras de vidro despolido e usando no geral a tampa da objetiva como obturador. Bem, acontece que Leonardo gosta de fotografar, por exemplo, pássaros. Está trabalhando ainda em uma série sobre pescadores e outros trabalhadores ligados ao mar. Esses são temas para os quais as mono reflex digitais são imbatíveis. Apenas um pássaro preso ou empalhado poderia ser fotografado com uma view camera 8 x 10. Também é fato que tripés têm pouca serventia em um barco até mesmo atracado.

Vemos então que o fato do olhar do fotógrafo estar voltado para o mundo e que o mundo não é mais como era no século XIX, cria uma situação nova na qual temas jamais visitados por uma técnica de impressão, como a platinotipia, ficam de repente ao alcance do fotógrafo por conta da possibilidade de utilizar processos híbridos. Leonardo observa que os filmes e outros processos para negativos analógicos foram desenvolvidos junto com os meios analógicos de impressão. Isso quer dizer que as curvas e sensibilidades conversavam bem, ou conversavam de uma determinada maneira que era entendida como ideal em sua época. Maneira que criou convenções e modos de olhar. Hoje, quando há uma liberdade enorme sobre como render a escala tonal de uma imagem, especialmente se fotografada em raw, muitas possibilidades se abrem para explorar processos como a platinotipia em novas bases. Esse encontro de duas tecnologias tão afastadas no tempo e na natureza talvez seja uma das áreas mais interessantes a se explorar no mundo das imagens nas próximas décadas. A história não se repete.

Você pode entrar em contato com Leonardo Bittencourt através deste link.

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