Fotografar na década de 1920

Nesta sala a ideia é examinar, nos tempos que antecederam o lançamento da Leica, as principais formas de relacionamento que fotógrafos podiam ter com sua atividade, o que buscavam e como se entendiam. Servirá como um complemento à sala anterior onde o foco foi sobre a oferta de câmeras no mesmo período. Somadas, as duas visões devem compor um cenário que ajude a entender como e porque a pequena câmera da Leitz provocou uma revolução na produção de imagens.

Todo mundo pode fotografar

Nos primeiros 50 anos da fotografia, embora ela tenha feito enorme e indiscutível sucesso, foi mais no sentido de que todos sabiam do que se tratava e que quase todos podiam se fazer fotografar. Existiam fotógrafos ambulantes fazendo minúsculos ferrótipos por um precinho bem acessível e existiam estúdios luxuosos fazendo impressões em carbono ou platina em tamanho natural. Entre os dois extremos, milhões de Cartes de Visite.

Com a invenção das placas secas e mais tarde dos filmes em rolo, ambos utilizando a emulsão à base de gelatina, fato que em conjunto com as lentes de uso geral como as Rapid Rectilinear, possibilitou uma fotografia nas mãos, sem tripé e sem pano preto , quase todo mundo pode virar fotógrafo.

Foi o boom das box câmeras e dos serviços externos de fotoacabamento que desligaram o ato de fotografar da necessidade do fotógrafo ser também um laboratorista. Enfim a fotografia se democratizou.

Dois tipos de amadores

Os profissionais obviamente não embarcaram nessas box cameras ou seus equivalentes. Elas não ofereciam recursos e qualidade compatíveis com suas necessidades. Além disso, a fotografia “na mão” ia contra toda uma imagem formada ao longo de décadas sobre o ato fotográfico. Os consumidores dessa nova fotografia e as situações que eles fotografavam, não colidiam com o trabalho dos profissionais. Convinha a todos que os territórios permanecessem bem separados. De um lado a fotografia séria e de outro a fotografia lazer, descompromissada, brincadeira de família e amigos.

Os que mais sentiram-se incomodados com a avalanche de novos colegas foram os amadores mais antigos que praticavam uma fotografia tecnicamente elaborada. Estes utilizavam equipamentos profissionais, processavam suas próprias fotos e consideravam-se mais que fotógrafos: artistas fotógrafos.

O termo amador, amateur em inglês ou francês, relacionado a alguma atividade, vem do latin amator, e significa literalmente aquele que ama. Mas o termo passou por uma transformação depois de suas origens. No início seria alguém que justamente por amar, estude e conheça muito o objeto de sua paixão, a fotografia no caso. Por isso ser fotógrafo amador denotaria dedicação e conhecimento sobre os equipamentos e processos fotográficos. Mas a este sentido, já no início do século XX,  juntou-se outro como o de simples oposto a profissional e com isso poderia significar alguém que não domine, que não conheça o assunto em questão a não ser muito superficialmente. Amadorismo, por exemplo, é um termo usado especificamente para denotar falta de destreza ou conhecimento.

Hoje parece que esse lado da superficialidade é o que ficou. Se quisermos significar um não profissional que seja ao mesmo tempo um profundo conhecedor temos que acrescentar algo ao termo amador. Em seu livro Vernaculaires, essais d’histoire de la photographie, Clément Cheroux, sugere uma distinção. Ele fala em amateur expert e amateur usager, que seria amador expert e usuário. Tem o sentido de que o primeiro é aquele que é realmente conhecedor e o outro simplesmente usuário.

Ninguém menos que Alfred Stieglitz, em um artigo publicado em novembro de 1899 na Scribner’s Magazine, mostra-se preocupado com a crescente deterioração to termo “amador”. Vale uma longa citação: “Permitam-me chamar a atenção para um dos erros mais universalmente populares relacionados à fotografia: classificar trabalhos supostamente excelentes como profissionais e usar o termo amador para transmitir a ideia de produções imaturas e justificar fotografias terrivelmente ruins. Na verdade, quase todos os melhores trabalhos são, e sempre foram, feitos por aqueles que seguem a fotografia por amor e não apenas por questões financeiras.” (op.cit. Photography: Essays & Images)

O título do artigo é Pictorial Photography, refere-se a uma corrente na qual Stieglitz era, nessa época, um ilustre representante. Ele, entre muitos outros, procuravam dar a condição de arte às imagens fotográficas, por contraste ao processo mecânico que sempre foi a própria identidade da fotografia, o “Pencil of Nature” de Talbot, o lápis da natureza por contraste ao lápis do artista. Nessa direção, Stieglitz e muitos outros produziam imagens com temas pictóricos, contornos difusos, figuras evanescentes e fundos indistintos, pois estes eram recursos consagrados na pintura, a forma canônica de arte.

Ainda nas trincheiras dos amadores sérios, havia um outro grupo que, para se diferenciar dos amadores descompromissados, defendiam uma fotografia fidelíssima à impressão visual. Era uma fotografia que apenas as melhores ópticas e o grande formato poderiam proporcionar. Sem chance para as box câmeras.

Havia mesmo um acirrado debate entre os amadores mais dedicados se a fotografia deveria ser sempre perfeitamente nítida em todas as suas partes ou se o soft focus, como chamamos hoje, seria um recurso admissível na produção fotográfica. Compreendemos melhor a colocação de Stieglitz em seu artigo Pictorial Photography, a sua preocupação e até revolta em defesa de um certo tipo de fotógrafo amador, se consideramos que os defensores da nitidez, maldosamente rotulavam as imagens dos pictorialistas de falhas, fotos perdidas e resultado do mal amadorismo. A pecha caia perfeitamente pois justamente nesse momento um exército de amadores usuários (para usar o termo de Cheroux), produzia com as box ou vest pocket cameras, milhões de fotos com lentes baratas, fotos tremidas e mal focadas.

Parte dos amadores experts, que desde o início tiveram um papel de destaque na fotografia, que sempre estiveram na ponta de suas tecnologias em óptica, química e mecânica, viam na nitidez das imagens um parâmetro para se diferenciarem dos novos fotógrafos e suas fotos tremidas e/ou fora de foco. Em seu livro Le flou et la photographie, Pauline Martin afirma “Neste contexto, trata-se de delimitar um saber-fazer e, com o surgimento de clubes de fotografia por toda a França, o termo flou designa cada vez mais imediatamente um defeito básico a ser corrigido, a saber, a falta de nitidez. A má qualidade do foco e de certas lentes resulta no que La Photographie – uma revista popular não destinada a um público especializado – chega a chamar de ‘o efeito desastroso do flou fotográfico'”.

Efeito colateral irônico nessa situação foi que de repente, fotógrafos pictorialistas tiveram que explicar que suas imagens estavam “desfocadas” por uma intenção estética, filosófica e que tinham profundo conhecimento dos recursos de seus equipamentos.  Situação totalmente diferente das imagens desfocadas produzidas pelos fotógrafos de domingo com suas câmeras baratas e revelação/impressão por atacado em um laboratório qualquer. Mas nem sempre tiveram sucesso em fazer essa distinção.

Mais adiante no mesmo artigo Stieglitz diz qual é o cenário na entrada do século XX no que diz respeito aos fotógrafos: “No mundo fotográfico atual, são reconhecidas apenas três classes de fotógrafos: o ignorante, o puramente técnico e o artístico. Para o fotografar, o primeiro só traz o que não é desejável; o segundo, uma educação puramente técnica obtida após anos de estudo; e o terceiro, traz o sentimento e a inspiração do artista, aos quais se acrescenta posteriormente o conhecimento puramente técnico.”

Foi assim que no início do século XX praticidade e qualidade posicionaram-se algo como excludentes entre si na fotografia amadora avançada. A boa fotografia tinha que ser difícil nos dois sentidos, tanto para ser artística na visão dos pictorialistas como para ser fotografia pura ou straight photography como seria chamada mais tarde. Os amadores avançados, a maioria vinda de classes aristocráticas e alta burguesia, consideravam a fotografia como território seu, consideravam-se seus representantes legítimos e responsáveis por eleva-la à condição de arte. Rejeitaram essa nova fotografia ocasional, sem ambição, banal nos temas, desleixada na execução e feita com câmeras baratas. Não queriam ser confundidos com esses snap-shooters, termo pejorativo com o qual designavam quem não fosse engajado como eles.

A criação e expansão dos foto-clubes é muito significativa dessa separação. Foi um instrumento para delimitação de território entre amadores experts e os simples usuários de fotogafia. Segundo Clement Cheroux, no já citado Vernaculaires, em 1854 havia apenas uma associação na França, a “Société Française de Photographie (SFP). Os anos 1880 são marcados pela criação da Société d’excursions des amateurs de photographie (SEAP, 1887), depois pelo Photo-Club de Paris (1888). Em 1892, as sociedades fotográficas estão ao número de 37; em 1901 já são 80 e o número atinge 120 em 1907″. Eram fotógrafos que processavam suas fotos, experimentavam, além dos papéis fotográficos de gelatina de prata, vários meios de impressão como Goma, Marrom Vandyke, Platina, Cianotipia e Carbono, possuíam várias câmeras e ópticas em geral para grande formato e na sua esmagadora maioria permaneciam no gesto ancestral da fotografia com tripé e chapas de vidro. Esse tipo de câmera é o que vimos na maior parte do catálogo da Zeiss Ikon até 1927, no post anterior.

Presos a uma tradição

Os equipamentos que correspondiam a essa segmentação da prática fotográfica, por algumas décadas limitaram as possibilidades da fotografia. O cerimonial de uma tomada de foto com uma câmera de placa de vidro em grande formato, com tripé, zero de automação nas funções de enquadrar/focar, armar obturador, carregar a placa, podia até fazer parte da identidade do fotógrafo profissional e assegurar uma imagem de expert para os amadores avançados, diferenciando-os do populacho. Havia um aspecto de ritual reservado apenas aos iniciados na fotografia. Mas implicava em várias limitações, por privilegiar temas mais estáticos, os ângulos de visão mais ortogonais, condições de luz mais favoráveis e outras condicionantes as quais, justamente para o fotógrafo amador, que a princípio estaria ou poderia estar explorando os limites da produção de imagens, buscando maior flexibilidade na fotografia, eram apenas limitações que o amarravam a uma tradição.

Se fossem indagados sobre suas escolhas, provavelmente responderiam que o grande formato com as melhores ópticas e processamento rigoroso eram as trilhas mais seguras para imagens com a qualidade que buscavam.

A liberação trazida pela Leica

A Leica foi bem a ruptura desse dilema entre qualidade e praticidade. Se a Kodak foi arrojada em apostar na fotografia para as massas, oferecendo câmeras e serviços para reduzir ao mínimo o envolvimento do fotógrafo com a produção de suas imagens, a Leitz apostou nos amadores que, ao contrário, buscavam aprofundar ao máximo esse envolvimento. Ofereceu a eles, mais que uma câmera, mas um “sistema”, com lentes, visores, filtros, telêmetros, adaptadores-stereo, ampliadores, tanques de revelação, publicações… um mundo e, para completar, um mundo caro, acessível a poucos. Tudo isso no formato miniatura do filme de cinema perfurado e com bitola de 35mm. Com uma câmera que cabia no bolso do casaco e podia acompanhar o fotógrafo o tempo todo. O sucesso foi imediato.

A visão de Oskar Barnack, criador da Leica, também foi na direção de dar leveza ao ato fotográfico, mas ao mesmo tempo de oferecer e estimular o envolvimento do fotógrafo na busca de domínio e excelência máxima na qualidade de suas imagens.

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