Ikonta e Super Ikonta | Zeiss Ikon

 

 

 

Vidro e filme em rolo, dois mundos diferentes

A década de 1920 marcou a virada final na qual os filmes em rolo tomaram a frente das placas de vidro ou filmes em chapas. Desde o final do século XIX, com o sucesso da  introdução das Kodak  Brownie, entre outras, os filmes em rolo já haviam se estabelecido com um público numeroso e animado. Mas ainda subsistia uma mentalidade de que fotógrafos mais dedicados, amadores ou profissionais, estariam melhor servidos com câmeras para chapas. Enquanto isso, começaram a surgir câmeras para filmes em rolo com mais recursos, com melhores lentes, com maior praticidade e estas findaram por dominar a fotografia nas décadas seguintes. As Ikontas,  da então recém formada Zeiss Ikon, foram muito importantes nessa transformação no que diz respeito à fotografia de médio formato.

A principal vantagem das chapas de vidro estava enraizada na maneira como se conhecia o ato de fotografar desde os seus primórdios. Cada foto sempre fora tratada individualmente. A unidade de trabalho do fotógrafo era a chapa e cada uma devia ser exposta de acordo com a situação de luz e assunto. Parecia inerente à fotografia o conceito de que cada click desencadeava um processo que iria até a cópia final.

No momento de revelar o negativo, as emulsões permitiam o uso da luz vermelha no laboratório e davam maior controle ao fotógrafo que poderia acompanhar o desenvolvimento do processo e adicionar um acelerador, um retardador ou mesmo trabalhar localmente cada negativo conforme sua intenção estética. Essa revelação por inspeção e com interferências só era plenamente possível em chapas individuais.

O retoque em negativos grandes e planos era muito mais efetivo do que em negativos menores como eram os de filme em rolo.   O fotógrafo modelava, fazia fundos, acrescentava ou eliminava objetos e acessórios. Em especial rugas, manchas e marcas da idade eram também minimizados dessa forma. Muitos fotógrafos do século XIX tinham formação em pintura e desenho e o retoque era uma técnica considerada sobretudo artística e fazia parte do processo fotográfico.

Todos esses fatores trabalhavam em harmonia com uma ideia de “não automação” do processo. O gesto do fotógrafo, do artista fotógrafo, dependia de talento e intervinha em todas as etapas. Era ele que preparava os seus químicos, a câmera, a luz e o cenário. Dirigia o click e revelava o negativo de modo muito manual. Como um pintor, o retocava e intervinha também no positivo impresso. Seu trabalho dependia de um saber e de uma destreza que faziam de sua arte uma profissão e de sua profissão uma arte. Esse modo de ver teve um peso considerável para a continuidade dos filmes em chapas e principalmente das placas de vidro que persistiram no comércio até tarde no século XX. Essa era a identidade da fotografia séria. Talvez sejam também da mesma natureza os motivos por trás do atual revival da fotografia analógica.

Já para o amador, em férias ou em algum evento familiar, a ideia de uma câmera mais portátil, completa, carregada com várias fotos, que poderiam ser reveladas todas de uma só vez, tinha muitos atrativos. Não havia para esse público tanto interesse no processo fotográfico em si. Poder enviar o rolo para um laboratório especializado e receber suas cópias prontas, já era envolvimento mais do que suficiente para o fotógrafo de finais de semana. O ato ontológico de fotografar, usando tripé, vidro despolido, pano preto, lentes em latão reluzente, toda aquela mise-en-scène seguida do laboratório, eram os fundamentos da “profissão” de fotógrafo, seguida igualmente pelo hobbysta dedicado. Já para o amador mais descompromissado, ainda que fosse moderno e elegante fotografar, ele não queria que isso implicasse em uma dedicação lá muito absorvente. Poder tirar a câmera do bolso, fazer uns instantâneos, e voltar à vida social, era tudo o que demandava a grande maioria.

Uma categoria de transição e que teve grande importância logo no final do século XIX e início do XX foram as “falling plate cameras” ou “detective cameras”. Foram as primeiras câmeras que dispensavam de vez o tripé e o pano preto. Hoje, alguém menos observador pode até confundi-las com uma câmera de filme em rolo, mas na verdade eram caixas nas quais se carregavam, normalmente, 12 placas de vidro, no formato quarto de placa, e que por um engenhoso dispositivo podiam ser avançados em plena luz do dia. As lentes iam de simples meniscos até rapid rectilinears. Ao lado está uma Klito nº3A, do fabricante inglês Houghton. Para informações mais detalhadas sobre o modelo e a categoria acesse este link.

Filme em rolo era bom, mas as câmeras…

O problema com as primeiras câmeras assumidamente amadoras é que elas mostravam um abismo de qualidade em relação às profissionais. Houve um verdadeiro retrocesso quanto às ópticas e tipos de lentes até anteriores à fotografia foram reintroduzidos. Quando já existiam lentes anastigmáticas com aberturas até f/4, o amador tinha que se contentar com um menisco f/11 ou mais. À medida em que esse abismo foi sendo preenchido mais e mais profissionais, em diversas aplicações, foram finalmente deixando os vidros e filmes em chapa em favor do formato rolo que viria a dominar os mercados tanto profissional como amador. Somente em aplicações mais específicas o filme em chapas persistiu e persiste até nossos dias. Curiosamente, creio que hoje a maior parte dos fotógrafos de grande formato são amadores. E ainda muitos desses amadores, como eu, estão fazendo suas emulsões de gelatina de prata ou colódio e assim novamente cobrindo placas de vidro.

Filmes mais rápidos, lentes melhores e câmeras mais funcionais, foram fundamentais para essa mudança. Porém, as primeiras câmeras que se arriscaram a  oferecer melhores recursos para o público em geral, tinham ainda um longo caminho a percorrer em praticidade e qualidade da imagem. Como sempre acontece, estavam um pouco contaminadas por conceitos emprestados do mundo do qual queriam se emancipar.

Para dar apenas um exemplo, esta Kodak Nº1A, ao lado, oferecia quatro aberturas de diafragma e tempos B,T e I (instantâneos) no obturador. Mas utilizava ainda uma lente tipo menisco, um único vidro côncavo/convexo, quando já existiam desenhos muito melhores . O corpo era ainda estruturado em madeira e o modo de carregar o filme, exigia que a traseira fosse inteiramente removida. Esta câmera faz um quadro de 2½ x 4½ (~ 63 x 114 mm) no formato de filme A116 (que não existe mais). Um tamanho exagerado para um menisco e ainda sem possibilidade de se ajustar o foco. A grande vantagem ficava mesmo pelo tamanho reduzido quando fechada. Mas mesmo assim, embora a Kodak a incluísse na categoria Vest Pocket, ela era bem grandinha para ficar no bolso mesmo de um casaco GG. Tecnicamente era uma box camera disfarçada com um belo fole vermelho.

Mas a Kodak Nº 1A foi uma das ancestrais das folding cameras (câmeras de dobradura) para filme em rolo de médio formato e as Ikontas representaram o seu pleno desenvolvimento em um conceito que só viria a ser superado muito mais tarde pelas monoreflexes como as Hasselblad ou de objetivas gêmeas, como as Rolleiflexes.

As novidades

Não considero importante e nem pesquisei a fundo quais novidades trazidas pelas Ikontas foram de fato invenção e pioneirismo da Zeiss Ikon. Provavelmente muitas vezes esse não tenha sido o caso pois essa época foi muito produtiva em matéria de experimentações de todos os tipos e por todos os fabricantes. Apesar de uma febre de patentes, muita coisa era copiada ou adaptada de quintais alheios. O importante é observar como uma certa combinação de especificações, design e poder da marca colocaram as Ikontas como as melhores câmeras da categoria das folding de médio formato.

Toda em metal

As Ikontas são inteiramente de metal com acabamento externo em couro preto. Isso permitiu uma grande redução de tamanho. Provavelmente é o mínimo que se pode chegar levando-se em conta o formato do quadro em si e a distância focal as objetivas. Ela foi lançada em 6 x 9 cm, em 1929, e logo se desdobrou em outras possibilidades menores do filme 120: 6 x 6 e 6 x 4,5 que vieram em seguida. Diferente das volumosas box cameras, ela era de fato uma Vest Pocket, pois caberia realmente no bolso de um casaco ou em uma pequena bolsa.

Ainda hoje, pensando-se dentro da categoria da fotografia analógica de médio formato, o tamanho dessas câmeras é um ponto muito interessante. A foto acima mostra a Super Ikonta IV em seu case original de couro. Ela é muito pequena para uma médio formato. O fole e a dobradura podem ser antiquados e até obsoletos como conceito, por outras razões,  mas não há como negar a conveniência que proporcionam no tamanho final da câmera. É uma ótima escolha como câmera para viagens. Não são muito mais leves que as outras, mas ocupam muito pouco espaço e penduradas no pescoço não fazem mais do que o papel de uma pequena bolsinha.

Traseira com dobradiça

A traseira da câmera fica presa a ela por uma dobradiça. Isso pode parecer banal, mas é bem mais fácil de trocar o filme nas Ikontas do que em qualquer  câmera com traseira destacável como eram a maioria de suas concorrentes à época de seu lançamento. Não raro o fotógrafo está em lugares onde ele simplesmente não tem onde por a tampa e precisa das duas mãos para inserir os carreteis do filme nos devidos lugares. A facilidade na operação de troca do filme vai muito além de suas contemporâneas Rolleiflexes ou Leicas.

Contagem das fotos e avanço do filme

Todas as Ikontas e Super Ikontas apresentam as “janelinhas” na parte traseira da câmera que é por onde se verifica o avanço do filme. O filme 120 é do tipo que corre junto com um papel totalmente opaco por trás e no qual estão marcados os números das fotos. Creio que seja um excesso de cuidado poder fechar essa aberturas, outras câmeras, como a Baby Box Tengor, não tinham esse tipo de adendo e nem por isso se queimava o filme através dessas janelas.

A Super Ikonta C apresenta duas janelas pois existiam insertos que reduziam o tamanho do quadro de 6 x 9 cm para 6 x 4,5 cm. Para aproveitar a mesma numeração já impressa no papel por trás do filme, o fotógrafo deveria passar cada número duas vezes, uma na primeira janela e outra na segunda. Mesmo as Super Ikontas 6×6 cm, B, BX e IV, com parada automática do filme ainda conservaram as janelas.

Na Super Ikonta B, acima, vemos o contador de fotos à esquerda do botão de avanço do filme. Como o filme 120 não é perfurado o avanço com parada automática é um pouco mais complicado e baseia-se no fato de que com a bobina cheia o rolo precisa dar menos voltas para avançar um quadro. Talvez por segurança, a Super Ikonta B faz apenas 11 fotos em um filme 120 e dá um espaçamento maior entre os quadros.

 

Na Super Ikonta IV há uma pequena janela, indicada por uma seta no lado direito, por onde se vê o número da foto e neste caso ela vai de 1 a 12 quadros.

Em todas as Ikontas o avanço do filme é feito girando-se um botão no topo da câmera. Talvez pelo tamanho reduzido e geometria dessas câmeras, não tenha sido possível nenhuma outra solução ao estilo, por exemplo, da elegante manivela das Rolleiflexes ou alavanca de avanço das 35 mm.

Armando a câmera

 

 

Característico de todas as Ikontas é o botão que abre a câmera. Fechadas elas lembram um pouco uma cigarreira de mesa ou objeto de escritório. Mas ao se pressionar um botão no topo da câmera a tampa se abre e a objetiva já avança e se trava automaticamente em sua posição. Ao fazermos a operação inversa podemos nos dar conta do esforço de design para fazer com que tudo se encaixe e caiba em espaço tão exíguo. É um verdadeiro contorcionismo que as hastes articuladas precisam fazer para recolher a objetiva e fechar o fole. Impressiona a firmeza com que essa estrutura se posiciona sem qualquer jogo em qualquer direção.

De resto, acredito que seja este um daqueles aspectos ditos “lúdicos”, que encantam o usuário. Traz ainda a associação com o engatilhar de uma arma de fogo pronta para atirar. Associação essa tão recorrente na fotografia onde a captura da imagem evoca simbolicamente o abater de uma caça.

O disparo

As lentes das roll-film cameras (câmeras de filme em rolo), normalmente incorporavam um obturador, isto é, ele não era algo avulso ou instalado no corpo da câmera, como nos obturadores de plano focal, por exemplo. O que não era consenso naquela época é como este deveria ser disparado. Por economia ou herança das view cameras (câmera de vidro despolido), muitas vezes isso era feito por um cabo disparador ou diretamente em uma pequena alavanca na lente. Ocupando assim uma mão que poderia estar ajudando a estabilizar a câmera como um todo. Esses sistemas praticamente obrigavam o uso de um tripé. Hoje nos parece natural que ao segurar uma câmera fotográfica de modo a olhar por seu visor e compor a foto, o botão de disparo deva ficar bem onde nosso dedo indicador se posicionar. Esta foi a condição imposta a toda série das Ikontas e Super Ikontas. Como diz o anúncio reproduzido abaixo, para uma Super Ikonta B: “Controle perfeito – simples, rápida e de fácil operação, permite que você se concentre na foto e não na câmera”.

Ópticas

As lentes de toda série de Ikontas e Super Ikontas eram invariavelmente de dois tipos Tessar ou Novar. Talvez se encontre alguma exceção pois é incrível a facilidade com que variações eram introduzidas e partes e peças recombinadas. Mas a regra era essa. Tessar para as mais sofisticadas, comandando um preço maior, ou Novar para a linha básica. Houve uma substituição temporária por Xenars da Schneider, que será mencionada mais abaixo.

A Tessar é um dos mais felizes desenhos de toda a história da fotografia. Sob diferentes nomes, foi produzida aos milhões por todos os fabricantes de ópticas do século XX. Relativamente simples, com 4 elementos em 3 grupos, ela apresenta uma performance muito boa com imagem plana e ótimo contraste, mesmo antes do tratamento anti-reflexo. Foi uma lente produzida de focais muito curtas, 50 mm para câmeras 35 mm até 600 mm par câmeras extra-large-format. Para informações mais completas, visite a página Tessar – Carl Zeiss.

A Novar é um triplet, três lentes em três grupos. Essa é uma lente que aparentemente não foi fabricada em distâncias focais longas, não participou do mercado profissional do grande formato e talvez por isso é até difícil se encontrar informações técnicas e históricas sobre ela. Outro complicador é que naquela época, quando um nome ganhava certo valor como marca, ele não raro era transferido de um produto descontinuado a outro que seria lançado. Segundo o Vade Mecum esse nome foi uma  anastigmática dupla (double anastigmat) no fabricante Hütting, de Dresden, no início do século XX. Hütting foi absorvido pela I.C.A. em 1909 e esta veio depois a ser uma das quatro grandes que formaram a Zeiss Ikon na década de 1920. A Novar, definitivamente triplet na Zeiss Ikon, existiu em f/6.8, f/6.3, f/4.5 e f/3.5, sempre em focais curtas para médio formato. Foi também lente para ampliadores.

Zeiss Ikon era a empresa fabricante de câmeras, diferente da Carl Zeiss que fabricava as ópticas. Para cada nova câmara, depois de definidas as especificações para sua lente, normalmente muito exigentes, era feita uma consulta a vários fabricantes. Segundo Barringer, nas ópticas mais sofisticadas, no mais das vezes, a Carl Zeiss é que levava o pedido. Mas nas mais populares, e este era o caso da Novar, ela foi fabricada pela Goerz e também Rodenstock sem que estes tivessem direito a ter os seus nomes gravados na lente. As únicas marcas às quais a Zeiss Ikon admitia tal distinção era a própria Carl Zeiss e a Schneider-Kreuznach.

Uma triplet bem desenhada apresenta uma excelente relação custo/benefício pois uma das coisas que encarecem muito a produção de lentes é a necessidade de colar e centrar dois ou mais elementos para formar um grupo com eixos ópticos coincidentes, com é o caso da Tessar e caso extremo da Protar VII, uma 4+4, para ficar em dois exemplos contemporâneos da Novar.

No detalhe de um catálogo do final dos anos 1950 da Zeiss Ikon, podemos ver as diferenças de preços entre os mesmos modelos quando equipados com Novar ou Tessar, de f/3.5 ou f/4.5 e obturador Prontor-SV ou o mais sofisticado Synchro-Compur. Com o mesmo obturador e mesma abertura, a inclusão da Tessar na Super Ikonta III (que é a IV sem fotômetro) aumenta o preço em DM 60, ~25% mais cara.

Sobre a Novar, vale observar que hoje há quase que um culto a certos triplets como a Trioplan da Meyer-Gorlitz ou a Cooke Triplet da Taylor-Taylor & Hobson. Elas tem uma comunidade de fãs por conta de qualidade de imagem, um recorte acentuado no primeiro plano e um belo bokeh de fundo. Creio que a Novar seja um bom campo para experimentação nos dias atuais, por ser igualmente uma triplet, e é muito mais acessível tanto em disponibilidade como em preço (normalmente ela já vem em uma câmera). Eu fiz fotos que gostei muito com  uma Novar 105 mm f/4.5,  na Ikonta 6 x 9 cm (abaixo).

Anti-Reflexo (coating)

A Zeiss Ikon, desde o início da série de Ikontas em 1929, dotou suas câmeras de ópticas de primeira linha apostando que mesmo o fotógrafo amador iria responder positivamente a esse ganho de qualidade como de fato o fez. Outro exemplo nessa direção é que após a Segunda Guerra Mundial, com todas as dificuldades para retomar a produção, logo foi incorporada uma nova tecnologia que melhorou ainda mais a performance das Ikontas: o tratamento anti-reflexo.

Na foto acima vemos a diferença, pelo menos na aparência externa, entre a lente com ou sem tratamento anti-reflexo, o coating. Uma lente deveria ser uma light trap, uma armadilha para a luz e praticamente toda luz nela incidente deveria ser capturada para a imagem sobre o filme. Por esse motivo, idealmente a lente deveria ser quase preta. A camada anti-reflexo melhora muito essa condição pois ajuda a fazer com que mais luz seja transmitida e não refletida nas superfícies das lentes. A lente da esquerda é de uma Super Ikonta B mais antiga, a segunda mostra uma transmissão bem melhorada pelo coating e por isso é mais escura.

Focalização

A focalização é talvez o único ponto objetável das Ikontas e Super Ikontas. Mas ele se deve à imposição de redução de espaço e rigidez da câmera. Para focalizar objetos próximos, a Tessar e a Novar, como todas as lentes,  precisam que todo o conjunto óptico avance a partir da posição de infinito. Porém, a Zeiss Ikon optou por avançar apenas o elemento frontal.

Na Nettar, acima, enquanto giramos o anel da frente, para focar objetos mais próximos, o conjunto traseiro com as duas lentes de trás, diafragma e obturador permanecem fixos. Isso faz com que o fole não precise se expandir e o todo fica muito mais rígido e confiável. Mas esse é o ponto positivo.

Segundo Kingslake: “o prejuízo no uso de tal arranjo é que a correção da aberração cuidadosamente pensada no design da lente é completamente perdida se o espaçamento do elemento frontal é alterado. No entanto, em super corrigindo a aberração esférica na posição infinito, quando a lente estará normalmente mais fechada, a sub correção em distâncias próximas será reduzida”.

O fundamento desta escolha é que movendo-se apenas o elemento frontal o deslocamento necessário é de apenas 1/9 do que seria para a lente como um todo. Pode-se notar que mesmo avançando não muito mais que 2 mm a lente da frente o foco já vem para algo como a 1,20 metros da câmera.

O que se tira disso é que com todas essas câmeras, não apenas as Ikontas, em que observarmos que é apenas o elemento frontal que avança, devemos evitar de fotografar paisagens com a lente toda aberta. O fechamento do diafragma compensa a super correção na posição infinito. Lembrando que a aberração esférica, sub ou super corrigida, afeta mais fortemente a periferia da imagem. Essa é uma questão que afeta quase todas as folding cameras de médio formato da época.

Os modelos

De acordo com Tubbs, a primeira Ikonta foi uma 6×9 cm lançada em 1929. Equipada com uma Novar 105 mm f/6.3 e com obturador Derval, do tipo everset, que não precisa ser armado. Velocidades T, B, 1/25, 1/50 e 1/100 s. A partir daí, dentro do mesmo conceito geral, foram adicionadas muitas variações. Em 1960 foi produzida a última da dinastia, a Super Ikonta IV. Foi quando a Zeiss Ikon decidiu se concentrar no mercado de câmeras para filmes 35 mm.

É impossível entrar aqui no detalhe de todas as combinações. Segue então uma lista das principais características dos vários modelos:

Nomes: Sempre Ikonta ou Super Ikonta seguidos de uma letra ou número romano e um código identificador do modelo exato. A Nettar, é uma excessão, mas foi incluída aqui pois segue muito o conceito das Ikontas. Parece ser apenas um nome especial por ser sempre uma câmera com especificações mais básicas. O fabricante era a Zeiss Ikon, a não confundir com a Carl Zeiss que era a fabricante de ópticas do grupo. Eventualmente a Zeiss Ikon comprava lentes de outras marcas.

Comum a todas: Traseira com dobradiça, abertura automática através de um botão, visor óptico direto, disparador por botão no topo da câmera, corpo todo em metal coberto com couro preto ou imitação nos modelos mais populares. Focalização por avanço apenas do elemento frontal.

Formatos: 4,5 x 6 cm referido como A, 6 x 6 cm referido como B e 6 x 9 cm, referido como C. Existiram outros, no início da linha, mas estes que utilizavam filme 120 tornaram-se o foco da empresa e outros foram descontinuados.

Ikonta x Super Ikonta: estas últimas foram introduzidas em 1934 e dispunham de um rangefinder acoplado, isto é, um telêmetro que ao ser ajustado já acerta automaticamente a focalização da lente. No formato B, 6 x 6 cm, o telêmetro ficava no próprio visor. Nas A e C telêmetro e visor são separados.

Ópticas: Novar f/6.3, f/4.5 e f/3.5. Este desenho foi fabricado para a Zeiss Ikon não só pela Carl Zeiss mas também pela Rodenstock. Tessar f/4.5, f/3.5 e f/2.8. A abertura f/2.8 só foi disponível para as Super Ikonta no tamanho B.  De 1947 a 1952, dadas as dificuldades do pós-guerra, a Schneider supriu algumas Xenar f/3.5 para os tamanhos A e B. Foi a única firma, além da Zeiss, que pode colocar o seu nome no anel da lente. Todas as lentes utilizavam o foco movendo-se apenas o elemento frontal.

Focalização: Por escalas de distâncias no anel da objetiva nas Ikontas nos modelos sem telêmtro, algumas Nettar tinham um telêmetro não acoplado e as Super Ikontas telêmetros acoplados.

Obturadores: Derval, Klio, Prontor, Compur e Synchro-Compur. Os recursos do obturador iam de par com a qualidade da lente e sensibilidade dos filmes disponíveis à época de cada modelo. Apenas o Derval tinha uma escala reduzida de velocidades, de 1/25 a 1/100s.  Os demais iam de 1s até 1/200 ou mesmo 1/500s caso do famoso Synchro-Compur. Todos tinham B.

Estas informações vieram basicamente de dois livros:
Zeiss Cameras, 1926-39 – D.B. Tubbs e Zeiss Compendium East and West – 1940-1972 Charles M. Barringer and Marc James Small.

Ao lado vemos como a Super Ikonta B teve também uma opção BX com um fotômetro como o da Contax IIIa

 

 

 

 

Acessórios

Por não possuir lentes intercambiáveis a linha das Ikontas e Super Ikontas não possui uma gama extensa de acessórios. Não formam um “sistema”, termo que ficou conhecido para linhas como das Leicas, Contaxes e maioria das grandes marcas de monoreflexes. Além do estojo em couro e de um conjunto muito simpático de filtros básicos, a Zeiss Ikon oferecia algumas opções de flashs para Flashbulbs. Abaixo está o Ikoblitz 5 para bulbs do tamanho M3. Muito bem construído, este é um flash com capacitor que aumenta a intensidade da faísca que aciona o bulbo e reduz assim as possibilidades de falhas. A bateria não é mais fabricada mas há espaço no interior do corpo do flash para se instalar um circuito atual de bateria e capacitor. O refletor, que lembra uma margarida, pode ser fechado e o flash cabe na caixinha que aparece à esquerda na foto.

Super Ikonta IV, o apogeu

O formato B (6 x 6 cm) tem de interessante o fato de que a câmera está sempre na posição horizontal e isso, por sua ergonomia, dá mais firmeza e facilidade de operação. Além disso, com os filmes mais modernos, recortar na ampliação um negativo 6 x 6 cm para requadrar a foto como paisagem ou retrato, não representava uma perda muito grande em qualidade de imagem. Não encontrei dados sobre isso, mas era provavelmente o tamanho mais vendido. Podemos fazer essa suposição também por ser a Super Ikonta B a única com um telêmetro acoplado e integrado no visor. Por todas essas razões, não é de se estranhar, que quando a Zeiss Ikon quis redesenhar a sua aclamada folding camera, escolheu apenas o formato 6 x 6. Foi assim que vieram as Super Ikontas III e IV, sendo esta última com fotômetro.

A última Super Ikonta tem tudo do bom e do melhor. Sua coated Tessar é a 75mm f/3.5, versão que apresenta o melhor balanço entre nitidez e foco dentro da restrição de focar movendo-se apenas o primeiro elemento. Pois as Super Ikontas B, 75mm f/2.8, tinham fama de ser muito soft na abertura máxima (Small-Barringer).  O obturador é o Syncro-Compur, até 1/500s com sincronismo de flash M e X. O topo foi inteiramente redesenhado e modernizado resultando em uma câmera extremamente compacta para uma 6×6 cm. Tudo isso mantendo-se o altíssimo padrão de engenharia e acabamento.

Como todas as câmeras manuais, as melhores oportunidades estarão com o fotógrafo prevenido que já antecipe a situação de luz que irá encontrar. A Super Ikonta IV, com fotômetro, utiliza o conceito de EV (exposure value), o mesmo da sua contemporânea Contaflex, e que ajuda muito nesse sentido.

Para se fazer a leitura deve-se abrir a cobertura da foto célula. Essa cobertura é muito conveniente pois essas células se desgastam com a luz e tendo essa proteção a sua durabilidade fica muito prolongada.

Depois disso, tendo de antemão o ISO do filme ajustado (que aparece como ASA ou DIN) Aponta-se a câmera para a cena e, girando-se o anel, faz-se a bolinha branca se movimentar até coincidir como ponteiro. Nesse momento o número EV, Exposure Value, é indicado pela seta vermelha que está no lado oposto ao ponteiro. Esse número deve ser transportado para a lente conforme é explicado abaixo.

Depois de verificar o número EV no fotômetro este deve ser ajustado na escala do anel em números vermelhos na lente através do ponteiro que no caso acima está marcando o 10. A partir daí girando-se o anel com essa mesma escala pode-se passar por todas as combinações de abertura e velocidade que estejam de acordo com esse EV. Na foto de cima temos f/11 e 1/8 s, e na foto de baixo f/5.6 e 1/30s. Esse sistema aparece em muitas câmeras da época, como na Contaflex, também da Zeiss Ikon, e tem a vantagem de que depois de alguma prática, para um certo ISO, fica fácil memorizar o EV para situações típicas como dia ensolarado, nublado, interiores em tais e tais condições. Fica um único número, uma única escala para se memorizar e a partir dela as combinações de abertura e velocidade estão pre-selecionadas na câmera. Com alguma prática com um certo ISO, o fotômetro fica até dispensável.

Esta câmera em especial foi do avô de um amigo e ela veio com o recibo de compra aqui no Brasil, em São Paulo, em 1957. Dois anos após o lançamento. Deve ter causado uma sensação.

Como todas as outras, porém mais que todas as outras Ikontas e Super Ikontas, esta é uma câmera perfeitamente utilizável nos dias atuais. Se pensarmos em fotografia em suas várias possibilidade e manifestações, ela realmente só não escapa do ponto fraco de todas as câmeras de visor: não é uma câmera para close-ups. Eu diria que em retratos ela fica melhor em corpo inteiro, meio corpo ainda funciona bem, mas uma foto só de rosto é impossível, até por que ela focaliza a 1,20 m ou mais e para encher um quadro 6 x 6 cm só com um rosto, com essa focal, seriam necessários ~ 90 cm. Considerando também que seu ângulo de visão na diagonal é de 60º, um pouco angular, a perspectiva para o retratado não seria muito favorável. Por tudo isso, ela dará melhores resultados se utilizada dentro da sua vocação que está mais para fotos mais de meio corpo, grupos e paisagens.

Super Ikontas no portfólio da Zeiss Ikon

Nesta publicidade dos anos 1950 podemos ver retrospectivamente os principais desenvolvimentos que viriam em seguida. As TLR (twin lens reflex), sempre foram do domínio da Franke & Heidecke com as Rolleiflex. Lançaram e souberam explorar o conceito. Mesmo sendo a Ikoflex uma excelente câmera ela jamais teve força nesse mercado que logo em seguida iria declinar cedendo lugar para as monoreflex de médio formato. Foi a vez das Hasselblad e similares. A Contaflex sim, representava o futuro, pois era uma SLR (single lens reflex), uma mono-reflex. Mas apesar de muitas tecnologias e conceitos que a Zeiss Ikon colocou nessa categoria, sua insistência em usar o obturador na lente, ao que parece, foi um dos fatores que a colocaram fora dessa corrida. Foi vencida de longe pela japonesas Nikon, Canon, Pentax, Olympus, entre outras, com obturadores de plano focal. A Contina, podemos vê-la na categoria genérica das câmeras de visor para o mercado amador. A Zeiss Ikon teve dúzias de câmeras para esse segmento e fizeram muito sucesso por essa época. Mas também errou a mão e perdeu o segmento para conceitos mais ousados na direção do point&shoot, como a Olympus Trip e Pen, por exemplo. A Contax, câmera de visor com telêmetro acoplado, um verdadeiro “sistema” com todos os tipos de acessórios para todo tipo de fotografia, ópticas de primeiríssima linha, inovou em tantos pontos mas nunca atingiu a aura das Leicas e como ela também declinou enquanto categoria.

Finalmente vemos a Super Ikonta IV lá na foto com o seu fole. O conceito todo não tinha mesmo como sobreviver à revolução futurista do design dos anos 60. É uma câmera com muitas qualidades até do ponto de vista de praticidade, mas ela tinha presente demais os elementos de um mundo que acabou com a Segunda Guerra Mundial e que todos queriam esquecer. Hoje a Super Ikonta é uma câmera cult e, ao contrário de quem as rejeitou apesar de suas qualidades,  tendemos a gostar dela apesar de seus defeitos.

Super Ikonta A

Super Ikonta B

Super Ikonta C

Utilizei muito estas câmeras. A Super Ikonta IV eu a recebi recentemente mas já fiz uma viagem com ela e gostei demais. Aqui vai uma pequena galeria com algumas fotos. O modelo utilizado está nos comentários.