Processos alternativos em fotografia

processo alternativo bromoil demachy

 

Quando pensamos em processos alternativos em fotografia, o que vem à mente é em geral algum tipo de impressão em sépia com imagens pouco definidas, pois são  produzidas da maneira que se fazia na infância da fotografia. Muita gente associa essa tipo de rusticidade às limitações no desenvolvimento de filmes e papéis naquela época. Mas, na verdade, esse não era o caso dos processos alternativos, como os chamamos hoje. Primeiro, não foi na infância da fotografia, e segundo, eles tinham, quando tinham, esse aspecto, totalmente de propósito. Esta imaginária vem provavelmente dos trabalhos dos chamados pictorialists, nome derivado de pictural, pictórico, pintura. Eles foram fotógrafos, muitos deles amadores, que queriam registrar imagens de uma forma que fossem consideradas como arte. A imagem acima Strugle, luta, realizada por Robert Demachy em 1904, é um perfeito exemplo de pictorialismo em fotografia. Os pictorialistas estiveram na moda no final do século XIX e início do XX, depois disso essa tendência ficou considerada como algo kitsch. Não pelos processos em si, mas mais pelos temas que escolhiam que eram muito emprestados da pintura e com frequência do movimento conhecido como simbolismo. Seus adversários advogavam a straight photography, fotografia direta. Não é fácil definir dizer o que “direta” significa nesse contexto. Aproximativamente, podemos dizer que significa o máximo de profundidade de campo que se podia obter, sem truques em mudar demais os valores tonais, texturas e nada de trabalho manual sobre negativos ou na ampliação. Seria como deixar que a luz e a química sozinhas fizessem o seu trabalho. Esse modo fiel de reproduzir a realidade tomava como assunto pessoas e lugares reais e era contra a produção de cenários. O que quer que seja que possamos dizer sobre o suspeito objetivo de imitar a pintura, o fato é que os pictorialistas ajudaram muito a pavimentar o caminho para que a fotografia viesse a ser considerada arte. Para eles, reproduzir o que viam, seria um ato mecânico sem valor artístico algum. Eles preferiam usar a técnica para produzir aquilo que se parecia com arte do jeito que a arte era. Os straight, vislumbravam que a fotografia poderia ter a sua própria linguagem sem necessidade de simular pinceladas, texturas ou qualquer outro atributo característico da pintura, sem ninfas, sátiros ou efebos. Eles tinham razão sobre isso e de fato a fotografia emancipou-se como uma forma simbólica ou representacional independente como a conhecemos hoje, incluindo a fotografia como arte, entre os diversos papéis que ela desempenha em nossa cultura. Mas para chegar a esse ponto, um passo anterior precisou ser dado e este foi na direção de abrir as galerias e coleções para a nova técnica. Isso é alguma coisa que devemos muito aos pictorialistas.

Bem no início da fotografia, mais ou menos em 1840, existiam dois processos diferentes para de obter uma imagem permanente capturada por lentes: daguerreótipos de talbotipos (ou otipos e ainda calotipos), cada um levando o nome do seu inventor apesar da fotografia ter sido na verdade o resultado de muitas contribuições. Aquele de Louis Daguerre, consistia em imprimir com a luz sobre uma placa de prata ou prateada e polida como um espelho. Depois de tratada quimicamente, a foto final era a própria placa que havia sido usada na câmera. O resultado era uma imagem tão nítida e rica em detalhes que o limite parecia ser a própria visão e não a imagem. O outro método, desenvolvido por William Henry Fox Talbot, usava um processo negativo/positivo com uma matriz (o negativo) em papel encerado e sensibilizado na câmera, ele seria depois revelado e impresso por contato na cópia final. Neste caso, a maior parte dos detalhes era perdida. Valores tonais eram comprimidos e o contraste acentuado.

Nos dois casos o fazer imagens era visto acima de tudo como um processo mecânico. Era a natureza reproduzindo a si mesma através da luz. Era uma ferramenta de registro para retratos, documentação, ciências e uso militar, com muito mais velocidade e fidelidade que desenhos e gravuras.

daguerreotipo daguerre talbotipo talbot

Deguerreotype (com o próprio Louis Daguerre) e Talbotype – ambos de 1844

Se o  método de Daguerre era forte em detalhes e o negativo/positivo, não tão bom nisso, este tirava sua força da possibilidade de várias impressões a partir de uma matriz. Essa foi talvez a razão principal que tenha feito com que ao final o princípio negativo/positivo tenha sido adotado pela indústria. A imagem um pouco grosseira dos talbotipos e afins (foram logo lançadas variações) era ainda algo para ser melhorado e de fato o foi com a utilização de placas de vidro para substituir o papel encerado. Mas em vez de um defeito, algumas pessoas começaram a ver aquele problema como uma possibilidade para ser explorada artisticamente. Temos que lembrar que a pintura acadêmica estava morrendo e realismo e romantismo ganhavam ímpeto. O primeiro, esforçava-se para mostrar uma nova beleza na vida ordinária das pessoas comuns, o segundo fazia o mesmo mas na direção de sentimentos e percepções de um “eu” que ganhava importância e independência. Fotografia, como foi em primeiro lugar recebida e entendida, era a ferramenta perfeita para registrar o dia a dia das coisas como elas de fato eram. Seria a imagem realista por excelência. No que tange a expressões mais subjetivas e simbólicas, não demorou muito para que artistas percebessem que o rústico acabamento dos talbotipos, o uso dos negativos que podiam ser alterados, manipulados, montados, poderia constituir um novo método para produzir imagens com potencial utilizando o mesmo conhecido e bem estabelecido vocabulário das artes plásticas. Muitos pintores experimentaram a fotografia e muitos fotógrafos foram originalmente pintores.

Roger Fenton (1819-1869) foi um fotógrafo cuja carreira carrega toda essa ambiguidade: fotografia como registro e fotografia como auto-expressão. Vindo de uma família muito rica, estudou arte em Oxford. Estava decidido a tornar-se pintor e continuou seus estudo com artistas importantes como Paul Delaroche em Paris. Em visita à Grande Exposição, no Hyde Park, em Londres (1851) ele ficou conhecendo a fotografia e logo voltou para Paris onde foi ter aulas com Gustave le Gray para tornar-se familiarizado com um método modificado dos calotipos. Em 1853 ele fundou a Photographic Society em Londres, a mesma que viria a se tornar Royal Photographic Society. Como fotógrafo ele viajou documentando arquitetura, pessoas e paisagens. Um dos seus mais importantes trabalhos foi a realização de 350 negativos na guerra da Crimeia. Nada de fotografias de ação pois os tempos de exposição eram muito longos, mas, de qualquer forma, ele foi o primeiro fotógrafo de guerra na história e isso iria evoluir para se tornar um gênero à parte em fotografia. Fenton foi o mais importante fotógrafo na Inglaterra nos anos 1850. Experimentou e dominou todos os gêneros, arquitetura, paisagens, naturezas mortas, retratos e os tableau-vivant, cenas paradas, com personagens reais, interpretados com muita produção para representar cenas moralizantes, mitológicas ou simplesmente divertidas. Essa larga e descompromissada visão do meio tenderia, nas próximas décadas a assumir posições mais especializadas e restritivas. Ainda que muito de sua produção fosse para documentação puramente, casos em que o assunto é rei e o fotógrafo está lá só para registra-lo o mais acuradamente possível, Fenton também lutou para ter a fotografia vista como uma atividade do mundo das artes e não apenas como uma técnica dependente apenas de treinamento e ferramentas.

Fenton

Crimeia – 1855- Roger Fenton 

Esse ecletismo iria rarear muito quando chegamos à virada do século. Do lado das câmeras, lentes e processos, havia uma oferta diversificada que iria tornar a fotografia mais popular e otimizada para clientes e gêneros específicos. Do lado do fotógrafo, houve uma onda enorme de amadores sérios e muito engajados que não trabalhavam para atender pedidos e comissionamentos mas apenas pelo gosto de fotografar. No que diz respeito aos profissionais, eles eram, obviamente, guiados pelo mercado e havia demanda para quase tudo que uma câmera pudesse captar. Mas nesses casos o compromisso era com uma imagem fidedigna, representando o objeto como se ele estivesse diante de nossos olhos. O que, de resto, estava completamente em linha com a vocação e razão de ser da fotografia. A esta demanda a indústria respondeu e evoluiu nos meios para levar esse objetivo à perfeição.

A liderança em experimentação, em voos mais distantes da realidade, foi deixada mais para os amadores e artistas testando a fotografia. Da escolha dos assuntos à qualidade do suporte e forma de render as imagens, havia uma explícita intenção de tornar as imagens mais simbólicas e elusivas. Julia Margaret Cameron (1815-1879) é um exemplo canônico desse espírito. Ela fez suas primeiras fotos quando já tinha 48 anos de idade e foi com uma câmera que ganhou de presente. Cameron usou a ferramenta para fazer exatamente aquilo que seu imediatismo teoricamente rejeitaria: fazer com que coisas reais parecessem distantes e pertencendo a um outro mundo. Essa é a fórmula do romantismo e não coincide exatamente o que as pessoas esperariam de uma fotografia. Então o seu grupo de admiradores foi muito restrito em seu tempo. Mais tarde, suas figuras evanescentes, da bíblia ou mitologia, tornaram-se influentes e muito imitadas pelos fotógrafos pictorialistas.

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Julia Margaret Cameron – 1868

O que podemos dizer é que desde os seus primeiros passos a fotografia teve esse caráter bi-partido. Calotipos feitos por David Octavius Hill e Robert Adamson, já nos anos 1840, na visão de seus contemporâneos, encontravam ressonância em elementos das pinturas de Rembrandt. As paisagens de Fenton, eram associadas a pinturas de Constable. Algumas imagens eram perfeitas por que eram como que uma janela clara através da qual se podia ver com toda clareza o que estava do outro lado. Mas não eram associadas a uma realização artística ou genial, seriam simplesmente o trabalho de um bom artesão fotógrafo. Outras imagens, funcionavam como uma janela suja ou com vidros irregulares, através dos quais o assunto podia aparecer de forma algo tosca e alterada segundo o desejo do fotógrafo. O conteúdo, a intenção artística, era percebida. O resultado podia ser apreciado ou, no mais das vezes, rejeitado. Mais tarde, pictorialistas tomaram a segunda via indo mais longe e deram como que um passo atrás no fazer imagens. No final do século XIX, quando nitidez, extensa gama tonal e emulsões rápidas, sonhadas pelas gerações anteriores,  já estavam disponíveis, eles advogavam o uso de processos muito mais trabalhosos e rudimentares, como o Gum Dichromate ou Bromoil, e não faziam muito uso dessas conquistas. Discussões sem fim tiveram ocasião para se estabelecer qual seria o território da fotografia, qual seria o status e papel do fotógrafo. Estava claro que a técnica tinha um papel a cumprir, assim como em qualquer arte, assim como em qualquer engenharia, a questão era sobre onde colocar as fronteiras entre as duas esferas e definir o modo correto de escolher o assunto, capturar e imprimir imagens, para que fossem inequivocamente associadas a um ou outro território.

Um ponto muito revelador sobre o significado e intenções que podia assumir a representação em fotografias, foi apontado por Ian Jeffrey em seu Photography, a concise history, Fotografia, uma história concisa. É sobre David Octavius Hill analisando seu próprio trabalho em uma carta que escreveu em 1848. Falava sobre como as limitações do processo de Talbot em render detalhes, levava suas imagens a serem com frequência comparadas a Rembrandt. Hill escreveu: “A rusticidade e textura irregular por todo o papel é a principal causa do calotipo falhar em detalhes comparado ao daguerreótipo… e é essa toda a sua verdadeira graça. Eles se parecem com o imperfeito trabalho do homem… e não com o muito diminuído perfeito trabalho de Deus”.

David Octavius Hill and Robert Adamson – 1843/1847 
Salt print from Calotype negative

Pensando em história da arte, temos que reconhecer que esse tipo de paradoxo não era de forma alguma novo no fazer imagens. O trabalho de Deus representado através de detalhamento extremo de cada objeto, com sua própria textura, cor e forma, era o objetivo da arte gótica no final da Idade Média e permaneceu como marca distintiva da pintura do norte da Europa até quase o século XIX. Era um gesto de veneração em direção ao mundo das coisas, o supremo trabalho de Deus. Era uma questão de respeito e humildade não dispensar ou esquecer nem uma simples folhinha de grama ou um tijolo em uma parede. Tudo tem um nome e um papel, uma razão de ser, e as imagens devem representar cada uma dessas unidades. Especialmente onde hoje é a Bélgica e Holanda, a pintura com essa abordagem descritiva foi levada a extremos. Cada pincelada em Van Eyck pertence inequivocamente a alguma coisa identificável.

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Lucca Madona – Jan van Eyck – 1436

Quando Dabid Octavius Hill diz que os daguerreotipos mostram uma versão diminuída do trabalho de Deus, nós podemos considerar que ele se refere ao automatismo do meio, ou seja, ao fato de que a luz é o real e único pintor e, apesar do excelente nível de detalhes produzido por daguerreotipos, exatamente  por esse automatismo, essas cópias da realidade não teriam alma, não mostrariam devocão. É o imperfeito trabalho do homem que confere vida à representação, que traz valor e revelação. É nas imperfeições de suas imagens que residia sua admiração e respeito pela obra divina, assim como independência.

Para continuar com nossa analogia, quando saímos do medievo, quando o “trabalho do homem” claramente articula sua participação na criação, Leonardo veio com o seu “sfumatto”, um tipo de efeito de foco suave, semelhante ao que seria produzido pelos negativos em papel encerado dos calotipos.

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Virgem com Jesus menino e Santa Ana – Leonardo da Vinci – 1502/1516

A nitidez de uma imagem pintada ou fotografada, e também a iluminação, contraste, composição, perspectiva, cores, linhas e volume, formam o conjunto de recursos que os fazedores de imagens tem para criar percepções de alguma forma ligadas à uma experiência prévia, registrada na memória de quem as vê, e de alguma forma nova, proposta pelo artista. Do mesmo modo que a tinta a óleo foi uma diferente caixa de ferramentas comparada com afrescos ou iluminuras, também foi a fotografia. Mas uma vez que a imagem está lá, nosso cérebro decodifica esses efeitos estilísticos de acordo com suas convenções de época. Um sfumatto ou um calotipo serão sempre algo mais próximo do “trabalho do homem” e uma imagem nítida e detalhada estará sempre mais próxima do assunto a que se refere, seja ele considerado obra de Deus ou simplesmente realidade.

Quando os talbotipos e derivados evoluíram para o suporte em vidro e mais tarde para os negativos em material plástico, os negativos em papel foram rapidamente abandonados. Outros processos como Gum Dichromate, Bromoil, Cyanotypes, Gumoil, entre outros, tomaram a frente como processos para aqueles que queriam deliberadamente imagens menos realistas. Tendo uma variedade de possibilidades para escolher sobre técnicas, assuntos, enquadramento, fotógrafos discutiam quais seriam as maneiras que confeririam de modo mais claro à fotografia o status de uma forma de arte. Do mesmo modo que a pintura evoluiu de artesanato para um trabalho intelectual, a fotografia tinha que realizar uma transformação paralela. De reprodução mecânica a criação artística.

Alfred Stieglitz – The Steerage – 1915

Partidários da straight photography tinham a mesma ambição, mas vislumbravam a possibilidade de criar uma nova linguagem que não seria copiar a pintura nem em seu acabamento e nem em temas e composição. Esse era o caso de Alfred Stieglitz, primeiramente apoiando o pictorialismo em que para ser arte a fotografia teria que se parecer com arte, começou a perceber que ela poderia evoluir para funcionar como arte com seus próprios meios. The steerage, segunda-classe em um navio, foi uma fotografia realizada em 1915 e que representou para ele um marco nessa direção. Ele estava certo no sentido de que: sim! a fotografia pode funcionar. Por outro lado, os pictorialistas costumavam dizer que mesmo na mais cândida fotografia já existe uma série de manipulações e escolhas sobre o filme, enquadramento, contraste, papel, de modo que ao final, não há nada como straight photography e, uma vez que somos os criadores, por que não ir até onde quisermos e raspar os negativos, pintar sobre a cópia, rebaixar os tons, ou o que seja que tivermos vontade? Eles também estavam certos a esse respeito. Muitos artistas, sem nenhum princípio pictorialista em mente, fizeram e fazem essas “interferências” na imagem fotográfica. Straight é também uma forma artificial de se render imagens.

Quando a Kodak lançou o filme 35mm em cartuchos que podiam ser trocados na luz, em 1934, eles deram à câmera desenvolvida para recebe-lo o nome Retina. Era totalmente no espírito de um registro imediato da realidade. Muito longe de cenas fabricadas com ninfas e efebos impregnados de simbolismo. Em 1939 a Kodak, na França, publicou um pequeno livro para amadores chamado La photographie petit format. Na introdução coloca-se claramente o compromisso para a emancipação do meio: “No início do século fotógrafos da avant-garde esforçavam-se para copiar a pintura dizendo: por que a fotografia não pode ser como a arte? Obcecados para provar seu valor artístico,  nossos predecessores, imprimiam imagens que pareciam telas cinzentas mal acabadas. Depois dessas tentativas medíocres, a fotografia saiu do limbo. Ela evoluiu em um novo senso criado por e para ela. Nós não perguntamos hoje se é tão boa quando pintura. É diferente, e não procura fora de sua própria natureza meios para se aperfeiçoar”.

As técnica usadas pelos pictorialistas ficaram mais tarde conhecidas como “processos alternativos”. Já faz um bom tempo que se tornou inadequado apresentar-se como um “pictorialista”. Utilizam-se os mesmos processos mas sem a intenção de emular a pintura. Alternativo tem seu significado cunhado em oposição às emulsões industrializadas usadas em fotografia branco e preto ou colorida normais. Nesse sentido, trazia também a ideia de uma reação ao mainstream, às grandes corporações, monopólios e afins. Hoje nós podemos, sem risco de estarmos sendo apressados demais, listar filmes em geral como processos alternativos, pois o mainstream está agora no campo do digital, e as próprias câmeras dedicadas ainda precisam brigar com smartphones. Talvez até fotografar com câmeras será em breve algo alternativo.

Podemos olhar para essas substituições como a lógica do progresso. Mas não é total nonsense ressaltar um passo potencialmente de ruptura a cumprir-se com a absorção da tecnologia  digital. De Daguerre e Talbot até a última emulsão do século XX, nós podemos entender um contínuo, uma melhora constante sobre a mesma ideia básica. Quando a imagem digital invade a cena, o conceito de um original concreto, material, tende a desaparecer, pois a cópia em um hard-disk tem absolutamente a mesma natureza que em um cartão de memória. Para conviver com isso, nós temos que aceitar um conceito como muitos, ou nenhum, original. Um arquivo é para uma imagem o que uma partitura é para uma música: alguma coisa para ser tocada com instrumentos. Imagens são agora receitas, strings de zero/um, guardados como fórmulas e reprodutíveis em qualquer lugar. O negativo é um objeto, o arquivo digital é informação, alguma coisa abstrata, alguma coisa que não é e apenas pode vir a ser. Será que isso irá mudar nossa relação com as imagens? Difícil dizer. Talvez não para quem as vê, pois nessa hora o que realmente importa é o assunto, estética, estilo, convenções e tudo que diz respeito à recepção e leitura, elementos e processos. Estes estão mais ligados a costumes ou melhor dizer logo cultura pois é a palavra que inclui tudo o que aqui importa. Mas no fazer imagens, no fotógrafo em si, a sua relação com a sua produção não pode mais ser  a mesma. Não estou falando aqui de preocupações ontológicas com a materialidade do meio. O digital, sendo como uma partitura para ser tocada, traz uma flexibilidade sem precedentes que pode ser irritante e assustadora em alguns casos. O negativo também tem que ser “tocado” em um certo sentido se pensarmos na ampliação nesses termos, mas a liberdade proporcionada por um arquivo raw em pós-produção é tão gigante comparada com laboratório tradicional que pode ir tão longe quando tocar a Quinta de Beethoven em ritmo de funk. Por exemplo, é incrivelmente fácil tornar-se um pictorialista no século XXI se você o quiser. Alguns artistas estão de fato experimentando e podem ainda escolher a época e estilo que os agrada mais. Temos Brueghels e Vermeers nas feiras de fotografia e coleções. Nesse sentido, minha observação pessoal, que só pode ser tomada como uma hipótese pois tudo isso é muito novo, é que a atração que fotógrafos contemporâneos sentem, os que o sentem, com relação a processos alternativos em relação ao digital é exatamente o estreito grau de liberdade que eles proporcionam.

A materialidade compartilhada por todas as emulsões e fórmulas fotográficas de todos os tempos é uma restrição que é abraçada como segurança. A falta de perdão aos erros no laboratório (onde não existe ctrl z) é tomada com orgulho desafiador. A consciência de estar mantendo uma tradição, reencenando, resgatando práticas esquecidas, é uma manifestação de respeito ao passado e de auto inserção em uma linhagem. Como um ritual que toma sua força por ser sempre o mesmo na sua forma e sempre surpreendente em sua essência, aquelas imagens produzidas por métodos antigos, tão intransigentemente concretas, ainda são, para o nosso espírito, alguma coisa que nos faz bem. O que sustenta e dá vida secto dos processos alternativos, não é de forma alguma que a sua qualidade seja melhor no fazer imagens, não, o digital é bem melhor. A força e atração dos processos alternativos em fotografia vem exatamente de suas inevitáveis limitações.

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Abaixo, uma linha do tempo com os principais processos para negativos e cópias em preto e branco e cor.

processos alternativos linha do tempo

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